داستان راز هايي از گم شدن

 

 


چشم‌هایم آبی بود

 

نويسنده: ساره بهروزي

اتمسفر يا حال و هواي حاكم بر رمان «چشم هايم آبي بود» سرگشتگي و گم شدن را القا مي كند. ممكن است انسان در ازدحام يا در خلوت و حتي در خود گم شود، اما گم شدن با مرگ يا در زندگي بدون لذت هم نوعي ديگر است. «چشم هايم آبي بود»، رماني مدرن، قصه در قصه، با ايماژهاي بصري همراه با راوي ابهام انگيز است.
     نگرش يا همان درونمايه رمان بر مبناي حال انسان مدرن نماي امروزي است كه در دنياي مدرن تر سرگشته است. در دنيايي كه صداها به گوش هم نمي رسد، سوزوسرما دارد، پر از جنازه و جسدهاي تكه تكه شده است. اين تصويرها، احساسات ما انسان هاست كه در مقاطع مختلف زندگي از بين رفته و گاهي براي مقاصد و اهداف بزرگ تر توسط خودمان كشته مي شوند.
     راوي با لحني محكم از آخرين سفر آغاز مي كند. درون قطاري با لامپ هاي سوخته در شب تاريك و آدم هايي كه خواب هستند. «دركف راهروي قطار كلي آدم خوابيده بود. ص ٨» او خودكشي هاي ناموفق خود را پركيف مي داند. سن و سالش را نمي داند و مدام به همه جا زل مي زند: «خودكشي موقت و پركيف است چون اصلاخودكشي نبود ص١٤»، «هميشه فكر كردم ١٥ يا ٢٥ سالمه يا فوق فوقش ٣٥ سالمه اما ميتي مي گويد تو يك ٤٠ ساله تمام عيار بدبختي. ص١٠» و «عادتم بود زل مي زنم به چيزي. ص ٢٩».
     ديدگاه فرويد در مورد خودكشي اين است كه: غريزه مرگ برخلاف غريزه زندگي عمل كرده و اثر تخريبي دارد و سبب مي شود كه آدمي خواه ناخواه با وسايل گوناگون به خويشتن آزار برساند. غريزه مرگ در تخريب، ويرانگري، پرخاشگري و جنگ خود را نشان مي دهد. اگر غريزه مرگ به جهان بيرون از فرد متوجه باشد سبب پرخاشگري و كشتن انسان هاي ديگر مي شود و اگر به دنياي درون رو كند موجب كشتن خود مي شود.
     مبناي ايماژهاي خون، كشتار و جنازه هاي جمعي را مي توان چنين پنداشت: اگر راوي به گفته ميتي ٤٠ ساله باشد، پس وي زمان انقلاب ايران، سپس جنگ ايران و عراق را تجربه زيسته داشته است و بعد از آن هم جنگ هاي كشورهاي اطراف نظير افغانستان و... بنابراين او در مرحله رشد و در زماني كه مي خواسته هويت خويش را جست وجو كند و بداند و بفهمد كه كيست با جنگ و خونريزي مواجه بوده است. وي از هويت خويش آگاهي ندارد، اسمش را نمي داند، بارها و بارها در اداره هويت به دنبال چيزي مي رود كه نمي داند. هويت در روانشناختي مرحله رشد احساس است، احساسي كه به فرد مي گويد كيست. «شايد بي هويت بودنشان باعث مي شود كه ديگر آدم نباشد. ص٢٣١»
     اين سرگشتگي هاي گوناگون نشان از فردي است كه بدون هيچ احساس لذتي فقط نفس مي كشد.
     فرديش پرلز، روانشناس مي گويد: «آسيب شناسي رواني پنج لايه يا سطح مختلف دارد. يكي از آن لايه ها لايه فروشكستني به معني مردگي است. لايه فروشكستني كه فرد مانند جسد منجمد مي شود. براي بيرون رفتن از سطح فروشكستني فرد بايد مايل باشد تا همان شخصيتي كه درك هويت او را بر عهده داشته كنار بگذارد. براي اينكه فرد دوباره متولد شود به تجربه مرگ خودش تهديد مي شود و اين آسان نيست.»
     راوي از نام هايي استفاده مي كند كه بيشتر به كدگذاري شبيه است تا نام. فتو، بدخش، زمهرير، باباسرما و... «فتو» تصوير مي گيرد. در واقعيت، هر چيزي را كه ما با دوربين عكاسي ثبت كنيم، اسمش را عكس يا فتو مي گذاريم، اماتصوير همان است كه پي در پي در مارپيچ ذهن انسان ثبت مي شود و «فتو» همان تصاوير ذهن راوي است كه بيان مي شود. او مي خواهد به ما بفهماند انسان امروزي همانند يك جسد زندگي مي كند. «تصوير چيزي است كه من ثبتش مي كنم به آن روش و رنگي كه دلخواهم است. ص١٢٥»، «جنازه هاي مختلف من است و جنازه هاي هر كدام از شما هم هست. » و «همه جسدها مال يك نفر است و آن يك نفر كسي نيست جز خود ما ص ٢٤٥.»
     در اين روايت «بدخش»، سرگردان و كلافه، گم شده و گم كرده يا مادرخوانده كيست؟ شرح راوي از «بدخش» ذره ذره به اوج تناقض مي رسد، او بالاي جسد تاري نشسته است. «تمام حسرتي كه به دل داشت با ديدن بدخش زنده شده بود، ديگر بدخش نبود آن چيزي بود كه يك آدم مي خواست در زندگي اش ببيند. » و «در آن لحظه بدخش بالاي سر او نبود بلكه كسي ديگر يا نشانه چيزي بوده آنجا. ص٢٤٥»
     «بدخش» مخفف بدخشان است. در ادبيات هر چيز لعل را به مجاز بدخش مي گوييم. (لعل يعني سرخ) . بدخش چكيده و عصاره زندگي يك انسان گم شده و بي هويت است، كه بالاي جسد تار خود ايستاده وخود را نمي شناسد ولي در نهايت چشم آبي را مي بيند.
     اينجا حركتي مدور به ما قبل سفر ضروري است.
     «چشم هايم آبي بود، دهانم سبز است، پهلويم سرخ مي شود، انگشت هايم سفيد خواهد شد وقتي آه گريه هاي مرا فهميدي.» آبي بود يعني قبلاآبي بوده و الان نيست. دهان محل سخن گفتن آدمي و سبز، رنگ جاودانگي با فعل «است» يعني هميشگي، زندگي با نبودن يك نفر تمام نمي شود. پهلوي سرخ نمادي از رنگ خون و ماحاصل زندگي است و در نهايت سفيد رنگ بي رمق در انگشتان و انجماد مردگي است. «آه» لحظه بين مرگ و زندگي انسان است. «هوايي كه سال ها تو سينه اش بود خالي شده بود، از حنجره اش صدا درآمده بود. گفت: آخرين نفس و حرفش بود. آخرين هوا و آخي كه ته سينه اش گير بوده و زد بيرون» و «يك حرف خلاصه همه چيز بود. ص ٢٤٤. » راوي به تنها نامي كه اشاره مي كند ميتي است. نام دختري كه زيبا و همه چيزدان است. شخصيت و ذهن را با نگاه ارزيابي كرده و معني حركات انسان را مي فهمد. ميتي تنها فردي است كه گاهي رنگ و گاهي حس دارد. مزه شور غذا را مي فهمد و چشم هايش از سيگار هاوانايي قرمز مي شود. او چند بار نيز گريه مي كند. ميتي مواظب راوي نيز هست. گويي ميتي عشق بيان نشده و در حسرت مانده او است. «ميتي حسابي مواظبم بود.» و «در كنار جسد، ميتي مي خواست بگويد مثلادنبال من بوده. ص٢٣٠.»
     راوي، كه هم در احساسات و هم در ميان آدميان گم شده است به غروب از پنجره قطار، خواب بدخش و گريه ميتي اشاره مي كند. او خودكشي كرده در حالي كه دوست نداشته از بين برود. زندگي او در غروبي نمادين با يك آه و به خواب رفتن بدخش پايان مي پذيرد و قطار زندگي همچنان به حركت رو به جلو ادامه مي دهد، تنها توقفي كوتاه در ايستگاه هايش است كه عده اي سوار و عده اي ديگر از آن پياده مي شوند تا براي هميشه از روزگار محو شوند. تا زندگي در حركت است، گم گشتگي و حسرت آدمي نيز باقي است.
     «آنها نمي توانند تا زماني كه زنده هستند مرگ و آن همه حسرت را فراموش كنند.» و «گمشده ها با زندگي بي ربط نيستند آنجا گم كرديم اينجا دنبالش مي گرديم. ص٢٥٢»            / منبع روزنامه اعتماد/

 

 

فتوحات غریزه مرگ

 

 

 

 


چشم‌هایم آبی بود

 

یک) «چشم‌هایم آبی بود» که امسال با نشر نیلوفر منتشر شد، همچون دیگر رمان‌های این سال‌های کاتب، مصداق دژانره کردن عامدانه ژانر رمان و عبور از معنای مالوف آن است. رمانی در گیر و دار با مساله سفر؛ آن‌طور که «پستی» و «آفتاب‌پرست نازنین» بودند. «چشم‌هایم...» مثل پستی روی ریل‌های قطار آغاز می‌شود و همچون «آفتاب‌پرست نازنین» در جست‌وجوی گمشده‌ای در صعوبت سفر ادامه می‌یابد؛ اما به رغم این شباهت‌ها و با وجود فاصله‌ای که کماکان بین این رمان کاتب و مختصات مالوف رمان وجود دارد، نمی‌توان در مقابل تفاوت کارکردشناسانه عنصر زمان –که عنصر مهم روایت قصوی است- در این اثر نسبت به آثار متاخر نویسنده‌اش اغماض کرد و بی‌اعتنا از کنار آن گذشت. زمان در رمان مورد بحث ما، مثل قطاری که راوی و بدخش و میتی در ابتدای کار سرنشین آن‌اند، ابتنای بیشتری به مبداء و مقصد دارد و این ویژگی، خود گواه تفاوت کارکرد زمان در «چشم‌هایم...» در قیاس با بی‌زمانی یا به تعبیری «همه‌زمانی» جاری در مثلاً «وقت تقصیر» یا «رام‌کننده» یا آن آخری «بی‌ترسی» است. سفر در این رمان، سرآخر جایی به پایان می‌رسد و راوی و بدخش و میتی در راه بازگشت‌اند؛ این کارکرد مبتنی بر خط و ربط زمان در «چشم‌هایم...» -که نه لزوماً حسن یا عیب بلکه ویژگی اثر است- گویا حاصل تمهیدی خودآگاهانه است و پای‌دار در زمان آغاز نگارش رمان که یک و نیم دهه پیش بوده. سال‌هایی که اتکا به شهودات ناخودآگاه در روایت‌های قصوی کاتب به مراتب کمتر و ابتنا به آنچه در ایران به اصول رمان‌نویسی شناخته می‌شود، بیشتر از امروز و رمان‌های اخیرش بود و فراز دستاوردهایش می‌شد «هیس»، چهارمین رمانش. 

دو) از منظری دیگر اما رمان تازه انتشار یافته کاتب سرشتی رادیکال‌تر نسبت به بعضی از رمان‌های اخیر او دارد. از مسائل آثار کاتب یکی جست‌وجویی‌ست برای یافتن چیزی تعریف‌ناپذیر و سراسر منتزع از عالم واقع در ورای آنچه «هویت» نامیده می‌شود. خواه هویت خود، خواه دیگران. اگر پدربزرگِ «آفتاب‌پرست نازنین»  در معیت نوه‌ها ظاهراً در سودای یافتن ردی از آنچه بر فرزندش رفته مرزها را درمی‌نوردد؛ یا کودک نگون‌بخت «رام‌کننده» آن وسط افتاده و از پی‌بردن به راز تولد خود و هویت والدینش عاجز است،  گمشده بدخش در «چشم‌هایم…» سیال‌تر از آن است که بتوانیم توصیفی مقرون به قطعیت از ماهیت آن به دست دهیم. گمشده بدخش گاهی فرزند اوست، گاهی برادر یا خواهرش، گاهی کسی دیگر و گاهی هم حتی عاری از ابعاد انسانی، تنها یادی است از «جل‌خور» بزغاله‌اش. چیزی -به قول راوی رمان- «تار» که شاید در دریافت‌هایی شهودی برایمان موجودیت بیابد؛ و این، همان ویژگی‌ست که شاید بتوان «استوار کردن روایت بر مضمون جست‌وجوی امر ناشناخته»‌اش خواند.

سه) شخصیت‌های آثار کاتب –تقریباً همه- موجوداتی زجرکشیده‌اند. اصلاً زجر، سختی، مرگ و ... کلمات پرکاربرد رمان‌های او هستند. طوری که انگار در جهان‌بینی‌اش حتی سعادت و کامیابی انسان‌ها هم از رهگذر این صعوبت و رنج می‌گذرد. این فرایند دوزخ‌آسا را شخصیت‌های رمانِ کاتب برای دستیابی به «گمشده بی‌نام»شان باید سپری کنند. کاتب، رمان به رمان بیشتر سودایی نزدیک شدن به آن چیز بی‌نام و تعریف‌ناپذیر شده و عجب اینکه این سودا در «چشم‌هایم...» که سال‌ها پیش نوشتنش آغاز شده بود، شفاف‌تر است و به سطح خودآگاه رمان آمده و مساله و واقعیت رمان کاتب شده. آن امر ناشناخته، دیگر پشت گمشده‌های آشنا پنهان نیست بلکه خود، گمشده اصلی است و آن‌چیزی که سراسر رمان دنبال آن‌ایم. سوژه مورد جست‌وجوی بدخش بالصراحه آن چیزی‌ست که وجود دارد اما قابل ارائه نیست و در توصیف و تصویر نمی‌گنجد و در بیان فلاسفه مصداق «امر ناگفتنی» است: «کسی، چیزی یا تعریفی یکمرتبه به خاطر اتفاقی از زندگی‌اش رفته بود و حالا بدخش خودش را تو فرار یا رفتن او مقصر می‌دید.»

چهار) رمان که به انتهایش نزدیک می‌شود، انگار تلاش‌ها همه برای دستیابی به معلوماتی از جهان جسدها و مرده‌ها، جهان پس از مرگ، می‌رسد به نتیجه‌ای که اتفاقاً ضد خودش، یعنی ضد نتیجه است؛ و آن چیزی نیست جز صدایی که از دهان جسد «چشم‌آبی» بیرون می‌آید. صدایی موهوم و نامفهوم شبیه «آه»، «ها» یا ... که دلالت معنایی مشخصی ندارد: «این آه، خلاصه همه کلام‌های او و عمر پر دردش بود. [...] شاید از همان ابتدا هم هدف‌مان گفتن از آن صدا بود فقط.» انگار سراسر کنکاش آدم‌های رمان، سرآخر می‌رسد به حروفی که زبان، پیش‌تر برایش معنایی پیش‌بینی نکرده است. انگار باز می‌رسیم به سکوتی که فرجام رمان‌های کاتب است. باز می‌رسیم به عجزمان در مقابل آن‌چه که  خارج از قوه آگاهی بشری‌ست.

پنج) غریزه مرگ دغدغه آشکار آثار کاتب است. آدم‌های او –مثل شخصیت آن حکایت مولوی که از دست ملک‌الموت به سمرقند می‌گریزد و در آنجا با مرگ روبه‌رو می‌شود- بی‎آنکه بخواهند، مرگ خود را جست‌وجو می‌کنند. آشکارترین بروزش، «نفس‌لازمی» راوی‌ست که کمربند دور گردن خود می‌پیچد و آن‌قدر سفتش می‌کند تا در آستانه مرگ قرار بگیرد و بعد، ثانیه‌هایی مانده به پایان کار، کمربند را شل می‌کند. این تلاقی دو غریزه مرگ و زندگی‌ که در آثار مختلف کاتب به صورت‌های گوناگون به روایت آمده، به قول میتی «یک نوع خودکشی شرقی‌ست که باید تصمیم بگیری بمیری یا بمانی.» اما راوی «چشم‌هایم...» با این تصمیم چه می‌کند؟ کاتب در این رمان، بر خلاف آنچه از سیاق او به میانجی آثار اخیرش متصوریم، کیفیت این تصمیم را به خواننده وانمی‌گذارد. رمان به پاراگراف پایانی خود که می‌رسد، راوی دیگر کمربند دور گردنش را شل نمی‌کند بلکه دست و پایش شل می‌شود. انگار غریزه مرگ سرآخر بر غریزه زندگی غلبه یافته است. آیا مرگ، یگانه راه رهایی در جهان آثار کاتب است؟     منبع - روزنامه سینما

دومین نشست کتابخوان سبزوار

 

دومین نشست کتابخوان سبزواربا معرفی ۱۰ کتاب از جمله رمان“آفتاب پرست نازنین” و  “کارنامه سپنج”برگزار شد.

 

 

 

به گزارش روابط عمومی اداره کتابخانه های عمومی سبزوار، دومین نشست کتابخوان سبزوار با حضور اساتید دانشگاه، اعضای شورای اسلامی شهر، دانشجویان، نویسندگان، کتابداران و عموم علاقه مندان عصر دیروز با اجرای جواد جعفری نسب ازشاعران برجسته و فعال حوزه فرهنگ و کتاب سبزواردر تالار ابوالفضل بیهقی برگزار شد.


“آفتاب پرست نازنین”

 

“آفتاب پرست نازنین” اثر محمدرضا کاتب توسط صفورا تقوی مقدم نویسنده و عضو انجمن داستان کویر کتابخانه حاج ملاهادی سبزواری ارائه شد.

 

آفتاب پرست نازنین آخرین کتاب “محمدرضا کاتب” است که برای اولین بار در سال ۸۸ از طرف نشر هیلا به بازار آمد و تا به حال توانسته جایزه معتبر روزی‌روزگاری را به عنوان بهترین رمانِ سال، از آن خود کند. پیشتر از این نویسنده  کتاب‌های موفق بسیاری-«پستی»، «دوشنبه‌های آبی ماه»، «وقت تقصیر» (برنده‌ جایزه‌ ادبی یلدا) و «هیس» (برنده‌ جایزه‌ نویسندگان و منتقدان مطبوعات) – چاپ شده و او را به نویسنده‌ای نام آشنا، پر مخاطب و صاحب شیوه و فضای خاص خود تبدیل کرده است.
محمدرضا کاتب را همه به عنوان نویسنده‌ای گوشه‌گیر و به دور از حاشیه می‌شناسند و شاید همین موضوع است که فضا و زبانی خاص را در اثرها برای او به ارمغان می‌آورد. او در آخرین اثر خود سراغ فضایی عجیب رفته و مثل باقی آثارش از فرم‌های روایی و بازی‌های زبانی و کلامی خاص خودش استفاده کرده و مثل همیشه متفاوت و خلاق بوده است. 
داستان از دو زاویه دید مختلف و با دو راوی مختلف روایت می‌شود. در قسمت اول با نام «این طور هم می‌توان گفت.» داستان از زاویه دید سوم شخص و راوی دانای مطلق روایت می‌شود و مخاطب نیمه اول قصه را می‌بیند. نیمه‌ای که در آن داستان یک پیرمرد عراقی به نام اکسیر روایت می‌شود که به دنبال قاتل پسرش به همراه نوه‌هایش راهی ایران شده‌اند. پسر آنها توسط بعثی‌های عراقی کشته شده و بعد از کشته شدن صدام، آن فرد از ترس جانش به ایران فرار کرده و مخفی شده است. آنها اطلاعاتی به دست آورده‌اند و به زنی رسیده‌اند که گمان می‌کنند آشنایی نزدیکی با قاتل پسرشان دارد و با زندانی و شکنجه کردن او سعی می‌کنند از زیر زبانش حرف بکشند.
نیمه دوم با نام « بی‌دهان حرف می‌زنم »، زاویه دید، اول شخص است و راوی مریم. او دختریست که دارد اتفاق‌های نیمه اول را می‌بیند و جدایِ آن، زندگیِ مستقل و داستانی جدا برای خود دارد. تا نیمه‌های داستان و شاید به خاطر آن پیش فرضی که در ذهن خیلی از ماها جا افتاده که احساس می‌کنیم وقتی داستان یک نویسنده مرد را داریم می‌خوانیم، پس باید راوی داستان هم مرد باشد، هنوز زن بودن راوی علنی نشده است و این گمان می‌رود که راوی مرد است. تنها گاهی تمایز در لحن‌ها و احساسات این شک را در مخاطب به وجود می‌آورد و بعد از نزدیک به صد صفحه است که جنسیت راوی معلوم می‌شود.........

 

 
“کارنامه سپنج” اثر محمود دولت آبادی توسط امیر مسکنی فعال حوزه رسانه معرفی شد.
«کارنامه سپنج» مجموعه داستانی است شامل ۱۵ داستان کوتاه از محمود دولت‌آبادی که توسط نشر فرهنگ معاصر منتشرشده است.انگیزه اصلی نویسنده و ناشر از گردآوری این مجموعه، نمایش مسیر حرکت و بلوغ فردی است که امروز به‌عنوان بزرگ‌ترین نویسنده فارسی‌زبان زنده در جهان مطرح است.داستان «ته شب» به‌عنوان اولین داستان نویسنده و این مجموعه، در سال ۱۳۴۱ در بولتن مجله (آناهیتا) متعلق به مصطفی اسکویی منتشر شد.سفرنامه «دیدار بلوچ» هم که آخرین اثر قرارگرفته در این کتاب است در سال ۱۳۵۳ نوشته و در سال ۱۳۵۶ منتشر شده است.نام کتاب اشاره دارد به دوره پانزده‌ساله‌ای (سه پنج) که از اولین نوشته تا آخرین نوشته برای نویسنده سپری شده است. بلوغ فکری و هنری برای تألیف داستان‌هایی که بخشی از هویت بومی و ادبی مردم امروز ما را تشکیل می‌دهد.داستان‌های اولیه کتاب در فضای روستایی اتفاق می‌افتد و کم‌کم به فضاهای شهری کشیده می‌شود و به‌مرور به نواحی تازه شناخته‌شده برای خود نویسنده می‌رسد.ویژگی منحصربه‌فرد نسخه‌ای که جهت معرفی در نشست کتاب‌خوان پیشنهاد شده است، مقدمه ایست که محمود دولت‌آبادی بر این کتاب نوشته است.بخش اولین این مقدمه چگونگی انتشار «کارنامه سپنج» است و توضیحاتی درباره ناشر آن و در بخش دوم ماجراهایی وصف می‌شود که بر نویسنده گذشته است تا توانسته به تجربه امروزش برسد.ماجراهایی که هر کدام می‌توانست دیگران را از مسیر نوشتن و هنر دور کند اما دولت‌آبادی را در کار خود مصرتر و پخته‌تر نموده است.....

  منبع - مجله اینتر نتی اسرار نامه

 

ارتباط میان ادبیات و تئاتر

رحیم عبدالرحیم‌زاده

 

این اشکال مدرن روایی – البته کمی با تأخیر- وارد ادبیات داستانی ایران نیز شده است و شاهد آن آثار هوشنگ گلشیری، عباس معروفی و محمدرضا کاتب از سه نسل متفاوت داستان‌نویسان ایرانی است. ادبیات نمایشی ما، اما تقریباً هیچ‌گاه به این اشکال مدرن روایی تن نداده و هنوز سیر خطی رویدادها شکل غالب روایت در نمایشنامه‌نویسی ما است و به جز نمونه‌های معدودی چون نمایشنامه "در مصر برف نمی‌بارد" یا "کسی نیست تمام داستان‌ها را به یاد بیاورد" هر دو از چرم‌شیر و یا چند نمایشنامه انگشت‌شمار دیگر نمونه‌ای از بازی‌های روایی و بازی با عناصر زمان و مکان را نمی‌توان در آثار نسل نمایشنامه‌نویسان بعد از انقلاب یافت.

 

: در بخش نخست این نوشتار، مروری اجمالی بر ارتباط میان ادبیات و تئاتر در ایران و جهان داشتیم و روند نزولی این پیوند را در ادبیات و تئاتر ایران پی گرفتیم. در این بخش می‌خواهیم به این پرسش عمده بپردازیم که مزایای چنین پیوندی چیست و فقدان آن چه آسیب‌هایی را متوجه ادبیات و تئاتر ما می‌سازد.

 

همانگونه که در بخش نخست این جستار آمد، پیوند ادبیات و تئاتر در ایران هم اکنون در ضعیف‌ترین شکل خود قرار دارد و اگر با توجه به مثال‌هایی که آمد سال‌های دهه 40 و 50 شمسی را به عنوان عصر طلایی این پیوند به شمار آوریم از سال‌های دهه 70 و 80 شمسی باید به عنوان راکدترین زمان این پیوند نام برد. شاید جز چند نام معدود و محدود همچون فارس باقری یا چیستا یثربی که در هر دو عرصه قلم می‌زنند و آثاری را به چاپ رسانده‌اند و یا نویسندگانی چون محمد یعقوبی و محمد چرم‌شیر که گاه به گاه به اقتباس از آثار بزرگ ادبی دست زده‌اند، چندان نتوان از چهره شاخص دیگری در این عرصه نام برد.
این پیوند ضعیف میان ادبیات و تئاتر در دوران ما، امکانات فراوانی را که هرکدام از این دو هنر می‌توانست در اختیار دیگری نهد را از کف می‌دهد و باعث ایجاد خلایی جدی در هر دو می‌شود که ما اینجا تنها به ذکر چند نمونه مهم و برجسته اکتفا خواهیم کرد.
 مزایای ادبیات برای تئاتر
 روایت: روایت در ادبیات داستانی و بالاخص در یک قرن اخیر تحولات بزرگی را از سر گذرانده است. از جریان سیال ذهن در آثار نویسندگانی چون ویرجینیا ولف و جیمز جویس گرفته تا روایت‌های بی‌زمان و مکان در آثار موج نو رمان فرانسه و تا روایت بدون صفحه و بدون ترتیب مشخص پست‌مدرنیست‌ها. در ادبیات داستانی قرن گذشته شاید جدی‌ترین گام‌ها در نحوه روایت و بازی با اشکال مختلف روایی برداشته شده است.
این اشکال مدرن روایی – البته کمی با تأخیر- وارد ادبیات داستانی ایران نیز شده است و شاهد آن آثار هوشنگ گلشیری، عباس معروفی و محمدرضا کاتب از سه نسل متفاوت داستان‌نویسان ایرانی است. ادبیات نمایشی ما، اما تقریباً هیچ‌گاه به این اشکال مدرن روایی تن نداده و هنوز سیر خطی رویدادها شکل غالب روایت در نمایشنامه‌نویسی ما است و به جز نمونه‌های معدودی چون نمایشنامه "در مصر برف نمی‌بارد" یا "کسی نیست تمام داستان‌ها را به یاد بیاورد" هر دو از چرم‌شیر و یا چند نمایشنامه انگشت‌شمار دیگر نمونه‌ای از بازی‌های روایی و بازی با عناصر زمان و مکان را نمی‌توان در آثار نسل نمایشنامه‌نویسان بعد از انقلاب یافت. دلیل عمده این امر به زعم نگارنده این سطور از بی‌خبری بسیاری از نمایشنامه‌نویسان ما از تکنیک‌های روایی جدید نشأت می‌گیرد. حال آنکه در میان بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دهه 40 و 50  به دلیل پیوند میان تئاتر و ادبیات شاهد استفاده از تکنیک‌های متعدد روایی هستیم و شاهد بارز آن بسیاری از نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان و بالاخص داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ و صندلی کنار پنجره بگذاریم و یا نمایشنامه‌های بهمن فرسی همچون بهار و عروسک، چوب زیر بغل و آرامسایشگاه است.
پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست و می‌تواند غنا و تنوع روایت در ادبیات داستانی را به ادبیات نمایشی ما نیز بکشاند.
 ذهنیت: تئاتر در ذات خود هنری عینیت‌گرا و رئالیستی است، چون آنچه که بر صحنه نموده می‌شود در مقابل چشمان تماشاگر و به شکلی واقعی اتفاق می‌افتد، از همین رو تئاتر کمتر به ذهنیت و تخیل و بیشتر به عینیت و واقعیت تمایل دارد. از اوائل قرن بیستم و با ظهور جنبش‌هایی چون سمبولیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم از یکسو و پیشنهادات کسانی چون آنتونن آرتو و ادوارد گوردون کریگ، تئاتر به سوی خلق ذهنیت، تخیل و شاعرانگی میل کرده است.
در مقابل، ادبیات هنری است که امکانات بیشتری برای تخیل در اختیار دارد و سهم عمده آنچه که با کلمات خلق می‌شود به وسیله تخیل مخاطب است که جان می‌‌گیرد، از این رو تخیل و ذهنیت بخش عمده‌ای از جهان آثار ادبی و بالاخص آثار قرن بیستم به این سو را در بر می‌گیرد. از نمونه‌های ناب تخیل در ادبیات مدرن قرن بیستم می‌توان آثار نویسندگانی چون ایتالو کالوینو و یا کورت ونه گات را مثال زد. در ایران نیز گرایش به تخیل و ذهنیت‌‌گرایی با آثار صادق هدایت آغاز و با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی ادامه یافت. اما اگر تخیل در ادبیات نمایشی دهه 40 و 50 و در آثار نویسندگانی چون فرسی و نعلبندیان نمود بارزی دارد، در نمایشنامه‌های پس از انقلاب- جز تعدادی انگشت‌شمار- گرایشی افراطی به خلق فضاهای عینی و آثار رئالیستی دیده می‌شود و این به نوبه خود از غنا و تنوع نمایشنامه‌های ایرانی به شکل چشمگیری کاسته است. حال آنکه پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست لایه عمیق و قدرتمندی از تخیل و ذهنیت را به بدنه ادبیات نمایشی در ایران وارد کند.
[:sotitr1:]مزایای تئاتر برای ادبیات
دیالوگ: مهمترین امکان خلق یک نمایشنامه دیالوگ است و یک نمایشنامه‌نویس مهمترین ابزاری که برای خلق فضا، زمان، مکان و شخصیت در اختیار دارد، دیالوگ است. این نقش محوری دیالوگ در نمایشنامه باعث می‌شود نمایشنامه‌نویسان اغلب دیالوگ‌نویس‌های چیره دستی باشند. از سوی دیگر به واسطه شخصیت‌پردازی به وسیله دیالوگ، اغلب نمایشنامه‌های موفق برای هر شخصیت از لحن و دایره واژگان مجزا سود می‌جویند و انواع لایه‌های زبانی را می‌توان در یک نمایشنامه خوب یافت و همین امر باعث ایجاد فضایی پولی فونیک و چند صدایی در نمایشنامه می‌شود.
غنای دیالوگ‌نویسی در تئاتر می‌تواند راهنمای خوبی برای بسیاری از داستان نویسانی باشد که چنان دربند حدیث نفس و توصیفات درونی و بیرونی هستند که گاه شخصیت‌ها را از یاد برده و خود حاکم بلامنازع عرصه اثرشان می‌شوند. در ادبیات مدرن جهان بسیاری از داستان‌نویسان اهمیت فروانی برای دیالوگ‌نویسی قائل هستند تا جایی که دیالوگ‌های سریع و کوتاه یکی از ویژگی‌های آثار همینگوی است و نویسنده‌ای چون امانوئل پوئیگ تمامی رمان مهمش "نفرین ابدی بر خواننده این برگ‌ها" را بر پایه دیالوگ خلق می‌کند.
 شخصیت پردازی: در نمایشنامه به واسطه در اختیار نداشتن بسیاری از امکانات ادبیات داستانی همچون توصیف، فضاسازی توسط نویسنده یا راوی و مهمتر از همه فقدان حضور راوی – مگر در موارد خاص – و نبود زاویه دیدهای متنوع، بار عمده سنگینی روایت و پیشبرد رویدادها تنها برعهده دو عنصر مهم دیالوگ و شخصیت است. از همین رو نمایشنامه‌نویسان نیز اهتمام فراوانی بر این دو عامل می‌نهند و اغلب شخصیت‌های نمایشی چنانکه خوب پرداخت شوند، شخصیت‌هایی بسیار ماندگار و تأثیرگذاری خواهند بود. شخصیت‌‌پردازی در نمایشنامه نه بر اساس توصیف بیرونی توسط نویسنده یا راوی بلکه توسط خود شخصیت و کردار و گفتارش انجام می‌گیرد و این درست بزنگاهی است که ادبیات داستانی می‌تواند درس‌های فراوانی از ادبیات نمایشی بگیرد. اگر در ادبیات نمایشی بخش مهمی از شخصیت‌پردازی با استفاده از توصیف و گاه توصیف‌های ساکن انجام می‌گیرد، ادبیات نمایشی الگوی بسیار کاراتر و البته مدرن‌تری در اختیار ادبیات داستانی قرار می‌دهد و آن ترسیم شخصیت به واسطه گفتار و رفتار خود و دیگران است.
 ارتباط مستقیم با مخاطب: تئاتر شاید تنها هنری باشد که امکان گفتگوی مستقیم و بلاواسطه با مخاطبش را دارد و همین امکان نزد بسیاری از نمایشنامه‌نویسان آوانگارد همچون پیتر هاندکه، تبدیل به یک امکان روایی بسیار قدرتمند شده و آنان شماری از مهمترین آثار خود را بر اساس گفتگوی رودررو با مخاطب نگاشته‌اند. همچنان که در بسیاری از نمایشنامه‌ها از دوران کلاسیک و آثار آریستوفان و پلوتوس گرفته تا نمایشنامه‌های مدرن و امروزی چون آثار برنار ماری کولتس از تکنیک اساید یا کناره‌گویی بهره می‌گیرند، تکنیکی که به شخصیت اجازه می‌دهد برای لحظاتی از جهان اثر جدا شده و به گفتگوی مستقیم با مخاطب بپردازد.
این تکنیک و بسیاری از تکنیک‌های ادبیات نمایشی می‌تواند تنوع تکنیکی در آثار ادبیات داستانی ایران را بیشتر کند؛ همچنان که در بسیاری از آثار ادبیات داستانی جهان می‌توان نمونه‌های زیادی از استفاده از تکنیک‌های نمایشی را سراغ گرفت. یکی از بارزترین مثال‌ها در این زمینه رمان "اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری" اثر ایتالو کالوینو است که در آن نویسنده در جای جای اثرش از تکنیک اساید یا کناره جویی بهره گرفته است.
آنچه آمد تنها چند مثال بارز و برجسته بود از آنچه که در پیوند میان ادبیات و تئاتر به وجود می‌آید و مسلماً حاصل پیوند دوباره ادبیات و تئاتر در ایران می‌تواند دستاوردهای بسیار بیشتر از این، چه برای ادبیات و چه برای تئاتر ایران به همراه داشته باشد.

 

 

عمده ترین جریان های رمان نویسی معاصر در انعکاس روایت های اسطوره ای

 
نویسندگان
سعید بزرگ بیگدلی* 1 ؛ سید علی قاسم زاده

رویکرد پسامدرنیستی رمان­ نویسان ایرانی مانند «اصغر الهی» در «سالمرگی» و «محمد محمدعلی» در «قصة تهمینه» متأثر از روایت­های اسطوره­ای­ حماسی شاهنامه و ناظر بر مضمون فرزندکشی و مظلومیت، دو جنبه و یا دو سویه دارد: یک سویه آن از نقش یاری­ کنندگی اسطوره­ها در بازخوانی و بازیابی هویتی انسان معاصر کمک می­گیرد و سویه دیگر آن، عامداً اسطوره­ها را مطرح می­کند تا آنها را به چالش کشاند و به نوعی ساختار کلان و یک جانبه­ گرای روایت­های اسطوره­ای را بشکند و بدین­وسیله  ضمن تمسخر آن روایت­ها، روایتی دیگرگونه و نوینی را پایه ­ریزی کند. البته در این میان هستند کسانی که تنها به دلیل اول؛ یعنی دستیابی به ماهیت انسان و تعریفی نو از انسانیت، به بازپردازی اسطوره­ها روی آورده­اند، مثل فریده رازی در رمان «یکی از اصحاب کهف». از نویسندگان دیگر که گاه و بی­گاه بدین شیوه داستان ­نویسی و انعکاس باورهای پسامدرن علاقه نشان داده­ اند؛   می­ توان از «عباس معروفی»، «رضا براهنی»، «ابوتراب خسروی»، «محمد رضا کاتب» و چند تن دیگر نام برد.

ادامه مطلب در- اینجا -

 

 

خبرِ خاصی نیست

میزگردی با «عنایت سمیعی»، «امیر احمدی آریان» و «امیرحسین خورشیدفر» پیرامون ادبیات داستانی دهه هشتاد

 

سیدفرزام حسینی

 

در پیوند با مسئله‌ای که مطرح کردید، مسئله مخاطب هم می‌آید وسط، مخاطب با کتاب گره خورده است؛ ما شاهدیم که پیش از دهه هشتاد تعداد نویسندگان کمتر بود و مخاطبان انگار بیشتر. اما در دهه هشتاد با توجه به تکثر متن‌هایی که تولید شد، اما انگار تعداد مخاطبان ما کمتر شد، این مسئله چه طور قابل ارزیابی است؟

سمیعی: اگر در حوزه رمان بخواهیم صحبت کنیم که مخاطب رمان‌های پیشرو، نویسندگانی از نوع محمدرضا کاتب، ابوتراب خسروی و حسن بنی عامری، معلوم است. مخاطب این نوع رمان‌ها همواره اندک بوده، تصور من این است که آنچه هدایت به عنوان بوف کور نوشت را حتی امثال می‌نوی و خانلری هم نفهمیدند و نهایتا از او غلط دستوری گرفتند. از این جهت وقتی ما با ادبیات نو و پیشرو سر و کار داریم همواره مخاطبان اندکی را پیدا می‌کنیم. ولی می‌توانم بگویم سیاست فرهنگی، به خصوص بعد از جنگ به سمتی حرکت کرد که هم ادبیات را به سطح نازلی کشاند و هم مخاطبانی که بودند از این ادبیات دلزده شدند. یعنی آن مخاطبان چیز زیادی از زندگی خود در این ادبیات پیدا نمی‌کنند، درست است که زندگی طبقه متوسط نادیده گرفته شد، و به جبر در رمان‌ها انعکاس پیدا می‌کند، اما کافی است شما یکی-دو تا از این رمان‌ها را بخوانید و بعدش سیر می‌شوید از هر گونه داستان آپارتمانی و خصوصی نویسی و.... از این حیث عرض من این است که سیاست فرهنگی کاملا موفق بوده تا فیتیله ادبیات را بکشد پایین و مخاطب را دلسرد کند....... .ادامه مطلب در - اینجا -

چشم‌های تاریخ

 

 

 

 

 


چشم‌هایم آبی بود


 
از: محمدرضا سالاری* / به: محمدرضا کاتب**

 

آقای نویسنده، «چشم‌های‌»تان را خواندم. خواندن رمان عشق می‌خواهد. آن هم رمان سیصد صفحه‌ای. چه برسد به نوشتن رمان «چشم‌هایم آبی بود». آن‌هم در این دوره و زمانه كه مخاطبان اگر عكس در متنت نباشد با یك كلیك متن را دود می‌كنند و به هوا می‌فرستند. به قول معروف هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود. سیصد صفحه آزگار شخصیت‌هایت دنبال گمشده‌ای بودند كه دود شده بود و به هوا رفته بود. عاقبت هم در دویست صفحه جست‌وجوی جنون‌وار در این سردخانه و آن گور دسته‌جمعی به مردی با چشم‌های آبی رسیدند. داستان فضایی به شدت وهم‌انگیز با زاویه دیدی كه به دلم نمی‌نشست. مشكل از داستان نبود. مشكل از راوی بود. اصلا با این شخصیت اول ارتباط برقرار نكردم. باور كنید به قدری «میتی» برایم جذاب بود كه شخصیت اول جذاب نبود. جناب كاتب، چرا از میتی برای روایت استفاده نكردی؟ كاركرد روایی این بنده‌خدا چه بود؟ هیچ كاری از دستش به جز بستن كمربند به دور گردن خود و خواننده برنمی‌آمد. درحالی‌كه میتی با دایره واژگان امروزی‌اش و نیز نگاه طنازانه و زنانه‌اش خیلی بهتر می‌توانست مرا و «بدخش» و حتی «فتو» را با خود همراه كند. هر كجا كه او بود نفسی تازه به رمان داده شده بود. اوج كارش در پارك بود و شخصیت‌هایی كه عالی بودند. آنها زندگان مرده‌ای بودند كه روی زمین راه می‌رفتند. اما در عوض این همه «عیش مدام» ما در بخش بلندی از داستان درگیر «فتو»یی شدیم كه به شدت مصنوعی بود. درست برعكس زنان داستان. از بدخش گرفته تا میتی. راستی چرا این‌همه مردان داستانت بی‌خاصیت و مصنوعی بودند؟ آنها حتی از مرده‌های داستان هم بی‌مزه‌تر بودند. نمی‌دانم جناب كاتب چرا این‌همه ازحجم داستان را به فتو و روایتش اختصاص داده‌اید. فتو روایت را دچار خدشه كرده. من یكی را جان‌به‌لب كرد. جناب كاتب، قبل از این كتاب «بی‌ترسی»‌تان را خوانده بودم. می‌شود حس كرد كه به چنین فضاهایی علاقه دارید. خیلی خوشحالم كه آپارتمان‌نویسی نكرده‌اید و تاریخ را به چالش كشیده‌اید. در هر دو رمان بستر تاریخی و جغرافیا برایتان جایگاه ویژه‌ای دارد. فقط چیزی كه كم است در «بی‌ترسی» جغرافیا است و برعكس در «چشم‌هایم آبی بود» تاریخ. كه‌ ای كاش ایده‌ای كه در «بی‌ترسی» داشتید را در اینجا هم به نمایش می‌گذاشتید. هرچند در «بی‌ترسی» هم در میانه رمان گرفتار ایده خلاقانه خود شده‌اید و بیش از حد روایت را طول داده‌اید. در هر دو داستان اینگونه به نظر می‌آید كه مقهور ایده خود می‌شوید. در هر دو مبتلای شخصیت‌هایی می‌شویم كه می‌شود با بی‌رحمی كم‌رنگشان كرد.

                                                                           منبع  - روزنامه آرمان 

 

 


چشم‌هایم آبی بود

نسخه ی الكترونیكی رمان  چشمهایم آبی بود- اینجا -

تخیل و نبوغ در جدال با وضع موجود

 

 

 


چشم‌هایم آبی بود

سينا حشمدار


 

 

یکم: محمدرضا کاتب، نویسنده آثاری شاخص در گونه رمان، یکی از مهم‌ترین و منحصربه فردترین نویسندگانی ا‌ست که در سال‌های میانی دهه شصت کار خود را شروع و آثاری درخور اعتنا خلق کرده. او که در رشته کارگردانی تحصیل کرده کار خود را از دهه شصت و در حوزه ادبیات کودک و نوجوان شروع و سپس در سال 1378 و با رمان «هیس» به عنوان نویسنده‌ای جدی به ادبیات داستانی معرفی شد. او پیش از این رمان، تجربه‌های بسیاری نیز در قالب داستان کوتاه داشته ولی پس از آن عمده آثارش را در قالب رمان نوشته و امروزه، کاتبِ داستان‌نویس را بیشتر به واسطه رمان‌هایش می‌شناسند تا آثاری که در حوزه کودک و نوجوان و داستان کوتاه از وی منتشر شده.

دوم: کاتب نویسنده‌ای ا‌ست با نبوغ خاص و جهان فکری منحصر که برای روبه‌روشدن با آثارش، صرفا به‌عنوان یک مخاطب، نیاز است که ذهن را از بسیاری کلیشه‌ها و فرم‌های ازپیش‌تعریف‌شده خالی کرد. این پیش‌فرض‌ها چه در قالب اتمسفر کلی حاکم بر ادبیات داستانی قابل تعریف هستند و چه در کلیت‌های مفهومی و نظری، شامل دیدگاه‌های پرسش‌گرانه در باب بسیاری از نُرم‌های تعریف‌شده در حوزه فلسفه و علوم انسانی و این بارزه نشات‌گرفته از فضای نمادین داستان‌های او می‌باشد. نمادهایی که کمترین وابستگی به «هستی» را داشته و در یک «جهان» منحصر و تعریف‌شده و شکل‌گرفته در دل کلیت اثر به وجود آمده‌اند. با همین رویکرد می‌توان یکی از بارزترین شاخصه‌های این نویسنده در جهان داستان‌هایش را مورد کنکاش قرار داد. شاید کمتر نویسنده‌ای در ادبیات داستانی ایران وجود داشته باشد که همچون کاتب بتوان خط ربط پررنگ و قابل تعریف در سیر تاریخی کارنامه کاری‌اش ترسیم کرد. او از همان اولین رمان تحسین‌شده‌اش «هیس» تا به آخرین اثر منتشرشده‌اش «چشم‌هایم آبی بود» در مسیری قلم می‌زند که با وجود تمام فراز و فرودهای کیفی و تفاوت‌های داستانی، کلیتی را به وجود می‌آورد که به آسانی می‌توان تمام‌شان را در یک دایره منحصر و با ویژگی‌های مشخص قرار داد. او همواره در آثارش سعی داشته تا از دل جهانی استعاری، مفاهیم بسیاری را مورد پرسش قرار دهد و به واسطه فرم‌های روایی ابعاد مختلفی را در باب تاویل ایجاد نماید.

سوم: داستان‌های کاتب پر است از نام‌های نامتعارف، شخصیت‌های چندوجهی و به ظاهر مبهم و قصه‌هایی که در ابتدا عجیب به نظر می‌آیند و انسجام و پیوست مورد انتظار یک رمان کلیشه‌ای را ندارند. تمام این عناصر همراه می‌شوند با فرم‌های روایی‌ تجربه‌گرا که همچنان خارج از تقسیم‌بندی‌های مرسوم قرار می‌گیرد و در کنار هم و با پیوستگی فرمی و محتوایی به نتیجه‌ای مطلوب می‌رسند. این مشخصه‌ها در آثار ابتدایی این نویسنده بسیار پررنگ‌تر هستند. آثاری که از اواخر دهه هفتاد تا اوایل دهه هشتاد نوشته شده‌اند و شامل رمان‌های «هیس» 1378، «پستی» 1381 می‌شوند و با «وقت تقصیر» 1382 به اوج می‌رسند. پس از کتاب «وقت تقصیر» که اتفاقا با استقبال بسیار خوبی هم مواجه شد و هنوز به عنوان یکی از بهترین آثار او به شمار می‌آید و با یک وقفه چندساله، کاتب دوره‌ای جدید در داستان‌نویسی خود آغاز می‌کند که هرچند همچنان در همان محدوده مختص جهان معنایی آثار پیشین‌اش قرار داشتند ولی بسیاری از المان‌های به‌خصوص فرمی آن آثار را نداشتند. به نظر می‌رسد این نویسنده کم‌حاشیه با وجود دوری‌اش از فضای رسانه‌ها، خودآگاه یا ناخودآگاه تحت‌تاثیر برچسب‌هایی که تحت‌عنوان «سخت‌خوان» یا «نخبه‌گرا» -به عنوان یک نرمِ مشخص، که در دهه‌ هشتاد و با بار منفی، خطاب به آثاری گفته می‌شد که توجه به مخاطب عام نداشته و بیشتر تجربه محور و ضد قصه و پیچیده‌گو هستند- به او و داستان‌هایش نسبت داده می‌شد سعی بر دوری از تجربه‌های فرمی و فضاهای انتزاعی داشته و فصلی نو را آغاز کرده. این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که رمان‌های کاتب تا آن زمان در قیاس با آثار منتشرشده داستانی دیگر نویسندگان، پرفروش و مخاطبی بوده‌اند.

چهارم: شخصیت‌ها در آثار کاتبِ متقدم، همان‌طور که گفته شد از همان ابتدا با نام‌های نامتعارف‌شان سعی در این دارند که به شیوه‌ای متفاوت پرداخت و معرفی گردند و در طول روایت داستان ابعاد متفاوتی گرفته و معنای گسترده‌ای پیدا می‌کنند. معنایی که در راستای فرم‌های روایی و قصه، به کلیتی منسجم و البته تاویل‌پذیر منتهی می‌شدند. «وقت تقصیر» بهترین نمونه برای چنین برداشتی است. داستانی با قصه‌ای تودرتو و شخصیت‌هایی که نه آنقدر دورند که باورپذیر نباشند و نه آنقدر دم دست که به سادگی دست‌شان برای مخاطب باز شود. همین قدرت نویسنده در قراردادن عناصری گوناگون در کنار هم، باعث می‌شود که خواننده راحت‌خوان چندان نتواند درگیر گره‌های داستان شود و با نگرشی سطحی و با برچسبی که مد روز و ورد زبان‌ها بوده آنها را «سخت‌خوان» خطاب کند. قدرت تخیل این نویسنده برگ برنده نهایی او در روایت داستان‌هایش است. تخیلی که از تمام مرزها عبور کرده و مخاطب را در برابر چیزی نو، امری خلاقه و ادبیاتی ناب قرار می‌دهد، در راستای همین جهان خیالی است که شخصیت‌هایی آن‌طور غریب و فرم‌هایی نو و تجربه‌نشده درنهایت به نتیجه‌ای مثبت می‌رسند. «آفتاب‌پرست نازنین» اولین اثر کاتب پس از «وقت تقصیر» است که در سال 1388 منتشر می‌شود و نویسنده سعی داشته با حذف تجربه‌گرایی‌های فرمی و انتخاب قصه‌ای که ارتباط نزدیک‌تری با جهان واقع دارند واکنشی نشان دهد به هژمونی شکل‌گرفته علیه داستان‌های پیشین‌اش. اتفاقی که در رمان‌های بعدی این نویسنده به نوعی دیگر به وقوع می‌پیوندد. «رام‌کننده» 1390 و «بی‌ترسی» 1392، آثاری که پس از «آفتاب‌پرست نازنین» منتشر شدند و داستان‌هایی مرتبط به‌هم دارند، با وجودی که از لحاظ موضوع نزدیک به آثار متقدم او می‌باشند، ولی با حذف تخیل و فرم‌های تجربی پیشین، تاثیرگذاری و جذابیت روایی خود را از دست داده و نتوانستند موفقیتی درخور نام نویسنده کسب کنند. در این دو کتاب فضای داستان‌ها برخلاف «آفتاب‌پرست نازنین» چندان نزدیکی‌ای به جهان واقع ندارند ولی نویسنده با حدومرز قراردادن برای تخیل خود و تکرار یک سری از تکنیک‌هایی که پیش‌تر به خوبی از آنها در داستان‌هایش استفاده کرده بود سعی داشته با حفظ مسیر داستان‌نویسی خود چرخشی به سمت مخاطب عام -اصطلاحی مرگبار، ویران‌گر! و البته با تعریفی نامشخص- قدمی رو به جلو برداشته و داستانی «همه‌فهم» بنویسد؛ تجربه‌ای که نه توانسته موفقیت آثار چون «هیس»، «پستی» و «وقت تقصیر» را داشته باشد و نه تجربه‌ای نو در آثار او به‌شمار می‌آید. با تمام آنچه گفته شد، محمدرضا کاتب نویسنده‌ای ا‌ست با نبوغ خاص که مخاطب پیگیر ادبیات هنوز منتظر آثار شگرف و نو از او است.

     منبع-روزنامه آرمان

 

 
نترسیم و گذشته‌ را نقادانه زیرورو كنیم
 داوود آتش‌بيك
 از دوستان روزنامه‌نگار و اهالي ادبيات شنيده بودم كه محمدرضا كاتب به سختي تن به مصاحبه مي‌دهد و گپ‌و‌گفت با او به دشواري خواندن كتاب‌هايش است. ولي ماجرا دست‌كم براي من به اين شكل نبود؛ او به راحتي با من به گفت‌وگو نشست و به سوال‌ها با حوصله و دقت پاسخ گفت؛ مسلما نه به تمامي سوال‌ها. محمدرضا كاتب (1345-تهران) نخستين آثارش را در حوزه ادبيات كودك و نوجوان  در دهه شصت انتشار داد و برای رمان نوجوان «فقط به زمين نگاه كن» جايزه كتاب سال دفاع مقدس را از آن خود كرد. بااين‌حال با انتشار رمان «هيس» در سال 78 بود كه مخاطبان و منتقدان ادبي را سخت ميخكوب كرد و به شهرت رسيد و براي همين رمان جايزه بهترين رمان سال را از طرف منتقدان و نويسندگان مطبوعات دريافت كرد. خشونت جاري در «هيس» به‌ويژه صحنه بيرون‌كشيدن قلب يكي از شخصيت‌ها از تنش تكان‌دهنده و فراموش‌نشدني است. جسارت در به‌تصويركشيدن خشونت و البته فرم اين رمان به نسبت زمانه خودش تازه و نوآورانه بود. «پستي»، «وقت تقصير»، «رام‌كننده»، «آفتاب‌پرست نازنين» و اين اواخر «بي‌ترسي» آثار موفق و قابل توجه بعدي او هستند. ولي واكنش تند برخي از منتقدان و مخاطبان به سخت‌خواني آثار او به‌ويژه «وقت تقصير» روي روند كاري كاتب بي‌تاثير نبود. اين را هم بايد اضافه كرد كه كاتب فارغ‌التحصیل کارگردانی است و در نگارش چند فيلمنامه نيز حضور داشته: «لاك‌پشت‌ها پرواز مي‌كنند» (بهمن قبادي) و «سرخي سيب كال» (محمدعلي طالبي). و اما «چشم‌هايم آبي بود» (نشر نيلوفر) که آخرین اثر منتشرشده کاتب است، اگرچه رماني ساده و سرراست به حساب نمي‌آيد و به قول معروف رماني به سبك و سياق كاتب است، ولي به سخت‌خواني باقي آثارش نيست و پيچيدگي‌هاي كمتري دارد. گپ‌وگفت با آقاي كاتب هم از همين‌ نقطه آغاز شد؛ اينكه او چقدر به نظر مخاطبانش بها مي‌دهد و اصلا ميزان فروش آثارش چقدر برايش اهميت دارد؟
 

-- از بحث‌هايي كه اين روزها در ادبيات ما داغ است يكي‌ش هم پوپوليسم در ادبيات است. يكي از شخصيت‌هاي رمان چشم‌هايم آبي بود يعني فتو كه اهل هنر است، تلاش مي‌كند تا آن چيزي را به مخاطب ارائه دهد كه مي‌خواهد، يعني ذائقه مخاطب را شناسايي مي‌كند و بعد بر مبناي آن كارش را ارائه مي‌دهد. مي‌خواستم بدانم مخاطب براي شما چه جايگاهي دارد؟ چقدر به ميزان فروش آثارتان اهميت مي‌دهيد؟

بحث نسبت مخاطب و اثر و هنرمند يكي از چيزهايي است كه هرازگاهي با شدت دنبال مي‌شود. به نظر مي‌آيد در برهه‌هايي خاص كه نسل تازه‌اي از نويسندگان و هنرمندان پا به عرصه مي‌گذارند يا جامعه ادبي و هنري با چالش و رويكرد تاريخي، سياسي و اجتماعي تازه‌اي روبه‌رو مي‌شود دوباره به اين بحث‌ها مايل مي‌شود. چون مي‌خواهد از نو اين قضيه را واكاوي كند. و جايگاه و نسبتش را بررسي كند. ما چه در ادبيات و چه در ساير هنرها مثل سينما، تئاتر و موسيقي و... دو رويكرد كلي به اين قضيه داريم. يكي هنر و ادبيات انديشه‌محور است و نوع دوم هم هنر و ادبيات غيرانديشه است. كه ادبيات عامه‌پسند و هنر پاپ يا سينماي تجاري و...را هم توي دسته دوم جا مي‌دهند. اگر هر گروه سر جاي خودش باشد و ايفاي نقش كند مساله‌اي ايجاد نمي‌شود. مشكل زماني به وجود مي‌آيد كه بحث جابه‌جايي اين دو گروه پيش مي‌آيد، يعني ادبيات عامه‌پسند و هنر تجاري جاي ادبيات و هنر انديشه‌محور مي‌نشيند و بالعكس و بدون درنظرگرفتن ساختار و هدف و امكانات ادبيات و هنر غيرانديشه براي آن جايگاه ويژه‌اي را تعريف مي‌كنند و بعد هم كاركرد خاصي را كه با اين گروه هيچ جوري هماهنگ نيست از آن توقع دارند. ادبيات و هنر غيرانديشه در جوامع مختلف درحقيقت بازتوليد صداي غالب و بخشي از فرهنگ حاكم هر جامعه است. صدايي كه مي‌خواهد مخاطب را به تبعيت وادارد. تا درنهايت جامعه به‌نوعي از نظم اجتماعي و سياسي و فرهنگي و... دست پيدا كند. فرهنگ غالب هر جامعه‌اي علاقه دارد به وسيله ادبيات و هنر آن جامعه خودش را توجيه و تكثير كند و چون ادبيات و هنر انديشه‌محور به دليل ساختار خاصي كه دارد تسليم فرهنگ غالب نمي‌شود و با آن راه نمي‌آيد به ناچار صداي غالب متوسل به ادبيات و هنر غيرانديشه مي‌شود كه به‌خاطر مخاطب فراواني كه مي‌تواند جذب كند براي اين هدف مناسب‌تر هم به نظر مي‌آيد. برخلاف آنچه كه برخي فكر مي‌كنند آثاري كه به هنر و ادبيات غيرانديشه تعلق دارند، آثاري بي‌جهت نيستند. بلكه اين آثار در جوامع مختلف جهت‌گيري خاصي را دنبال مي‌كنند و درصدد تثبيت اصول و فرهنگ و صداي حاكم بر آن جامعه هستند، چون دائم به جامعه مورد هدفشان معيار مي‌دهند تا صداي غالب بر جامعه همچنان غالب بماند و شرايط كنوني آن جامعه باز ادامه پيدا كند، يعني قصد اين نوع هنر و ادبيات يك نوع تثبيت وضع موجود است. به همين دليل برخي اين آثار را يك‌جور آثار سياسي حساب مي‌كنند. چون گفتمان خاصي را‌ ترويج مي‌كنند. و اين پيگيري در جوامع مختلف رويكردهاي مختلفي پيدا مي‌كند.

-- فرهنگ غالب هر جامعه‌اي با جامعه ديگر تفاوت دارد. شايد چيزي كه در جامعه ما حساسيت‌برانگيز باشد و حرف و نگاهي متفاوت و نو محسوب شود، در جغرافيايي ديگر بخشي از فرهنگ عمومي و صداي غالب باشد. اين‌طور كه شما مي‌گوييد آثار عامه‌پسند آثاري هستند كه صداي حاكم را تثبيت مي‌كنند. آيا مي‌توان اين‌طور نتيجه گرفت كه معيار عامه‌پسندبودن يك اثر هنري در هر جامعه‌اي متفاوت است؟

يكي از نكاتي كه جا دارد به آن دقت بيشتري كنيم اين است كه اگر مثلا فيلم يا رماني در اروپا عامه‌پسند و غيرانديشه‌اي دانسته شود ما هم حتما از اين اثر همين تلقي را بايد داشته باشيم؟ دست‌كم مي‌شود گفت كه قضيه هميشه اينطوري نيست. به دليل حضور وسيع و دائمي هرمنوتيك ما بايد در هر اثري به دنبال نسبت خودمان با آن باشيم و مهم نيست كه در جامعه مبدا چه اسمي روي آن اثر گذاشته‌اند. بلكه مهم اين است كه اين اثر در اين زمان و بستر چه كاركردي دارد. در هر جامعه‌اي يك فرهنگ و صداي خاص غالب است و اين فرهنگ‌ها باهم همخوان نيستند. يا بخشي از ‌آنها فقط باهم همخوان‌اند، چون صداي غالب هر جامعه‌اي نياز به نوع خاصي از تاييد و تاكيد و تفسير دارد. اگر اثر يا فرهنگي كه بستر آن اثر است ريشه‌هاي مشترك كمي با جامعه مقصد داشته باشد، آن اثر مي‌تواند تاثير متفاوتي بگذارد. بحث‌هاي فراواني درباره هرمنوتيك و تاثيرهاي متفاوت آن در بستر‌هاي مختلف وجود دارد كه ما مي‌توانيم از آنها در اينجا استفاده كنيم. چون ما نمي‌توانيم مانند جوامعي كه مبدا اين آثار بودند به اين آثار نگاه كنيم در اينجا يا هر جامعه ديگري اين اثر مسيري متفاوت را طي مي‌كند. حتي ممكن است اثر عامه‌پسندي در جايي ديگر كاركرد يك اثر انديشه‌محور را داشته باشد.

-- مساله اين است كه صاحب اثر هيچ‌وقت نمي‌آيد اعتراف كند كه اثرش غيرانديشه‌محور است و براي تثبيت فرهنگ غالب و وضع موجود آن را نوشته. ضمن اينكه در ادامه همان بحث پوپوليسم ادبي، حالا ديگر ميزان فروش و دست‌پيداكردن به بخش وسيع‌تري از مخاطبان تبديل به يك هدف براي كساني شده كه اتفاقا داعيه هنر و ادبيات دارند. بنابراين شايد اختلاف نظر همين‌جا باشد؛ اينكه عده‌اي بگويند فلان اثر هنري انديشه‌محور است و بعد گروه ديگري بر مبناي ميزان فروش يا هر چيز ديگري منكر آن شوند و خيلي مسائل ديگري كه باعث شود دچار سردرگمي و اختلاف شويم.

بزرگ‌ترين پيچ اين قضيه هم همين‌جاست. اينكه ظواهر نبايد ما را به خطا بيندازند. ممكن است اثري از تمام شگردهاي رمان يا فيلم‌هاي تجاري استفاده كند اما باز آن اثر يك اثر كاملا انديشه‌محور باشد. به‌ويژه كه بازگشت به نوع خاصي از گذشته، يكي از شگردهاي رايج پست‌مدرن‌هاست. با احتياط و دقت بايد با اين قضيه برخورد كنيم. تا كاري كمي به ظاهر كلاسيك آمد نبايد زود برچسب به آن بزنيم. شايد يكي از مترها و معيارهايي كه مي‌تواند كمكمان كند بفهميم كه اين اثر يك اثر تجاري و بي‌انديشه است يا يك اثر انديشه‌محور، اين باشد كه توجه كنيم كه آيا اين اثر بازتوليد فرهنگ و صداي غالب جامعه است يا نه و دارد راهي ديگر مي‌رود. هرچه آثار با صداي غالب نسبت بيشتري پيدا كنند با ادبيات و هنر غيرانديشه هم نسبت بيشتري پيدا مي‌كنند، چون اثر غيرانديشه‌اي خواسته يا ناخواسته آداب و رسوم و معنا و ايده و فكري را ترويج مي‌كند كه درصدد تثبيت وضع موجود هر جامعه‌اي - با توجه به شرايط خاصش - است. و اين يعني ضد پيشرفت و تحرك و پويايي‌بودن و درجازدن. اگر انسان به داشته‌هايش بسنده مي‌كرد هنوز در همان گذشته منجمدشده مانده بود و به امروز هيچ‌وقت نمي‌رسيد. به همين دليل نشانه بارز ادبيات و هنر انديشه‌محور ايستادن مقابل جمود، كج‌روي و تاريكي ذهن انسان است. رويا و مقصد ادبيات و هنر غيرانديشه تثبيت وضع موجود است با هر وسيله‌اي كه شد. اما رويا و مقصد ادبيات و هنر انديشه‌محور رشد و تعالي و حركت روبه‌جلو در همه زمينه‌ها توسط انسان است. ادبيات و هنر غيرانديشه براي جوامع و تاريخ بيشتر نقش يك ترمز را بازي مي‌كند و اجازه بروز و ظهور مسيرها و افكار تازه را به جوامع و انسان نمي‌دهد.

-- شما در اغلب آثارتان از شيوه‌هاي مالوف در ادبيات ايران دوري مي‌كنيد. شخصيت‌هاي آخرين اثرتان، «چشم‌هايم آبي بود»، مسائل و قصه‌هايشان با آنچه كه در جهان واقع هست فاصله دارد. بسياري از ماجراها و خرده‌روايت‌هاي رمان نسبت كمي با تجربه‌هاي عيني خوانندگان دارد. شما چه چيزي را در ادبيات، در رمان‌هايتان دنبال مي‌كنيد كه باعث مي‌شود شخصيت‌ها از نمونه‌هاي روزمره و عيني فاصله بگيرند؟

يكي از نمودهاي اين نوع از رمان، فيلم و تئاتر شخصيت‌هايي است كه مختصات غيرمعمولي دارند و اين مساله چند دليل مي‌تواند داشته باشد. يكي از دلايل اين است كه شخصيت‌هاي اثر فراتر از كالبدشان عمل مي‌كنند و تجسم معنايي هستند، يعني معناها، ايده‌ها و مسير‌هاي مختلف فكري و فلسفي در اين نوع رمان تبديل به شخصيت‌هاي فرعي و اصلي مي‌شوند و مفاهيم به‌وسيله اين شخصيت‌ها در جسمي بروز پيدا مي‌كند. اين نوع شخصيت‌پردازي بر اين مبناست كه هر انساني يك تئوري و تم و ايده زنده است. در زندگي عادي هم ما اين قضيه را مي‌توانيم ببينيم كه آدمي مثلا تمام عمرش را در راهي گذاشته و وقتي شما مي‌خواهيد آن آدم را خلاصه كنيد به يك مفهوم يا ايده و معنا مي‌رسيد. مثلا مي‌گوييد اين آدم كه عمرش را وقف صلح كرده، صلح مجسم است يا اين آدم يك تكه نااميدي يا... است. چون خلاصه اعمال و دوران‌هاي مختلف زندگي او يا بيشتر عمر او يك انديشه ‌محوري و بزرگ بوده كه حتي سايه انداخته روي ديگر تكه‌هايش. و وقتي اين آدم مقابل ما راه مي‌رود، پيروز مي‌شود يا شكست مي‌خورد به معناي اين است كه يك سمبل، يك نشانه دارد راه مي‌رود يا مابه‌ازاي چيزي دارد جلوي ما كاري را انجام مي‌دهد و شكست مي‌خورد يا پيروز شده. اگر اين شخصيت در زندگي يا در رماني دست‌وپا بزند از جايي به جاي ديگري برسد درحقيقت صرفا اين آدم نيست كه تلاش مي‌كند كه حركتي و عملي را انجام بدهد، بلكه اين بدان‌معناست كه آن تفكر و ايده‌اي كه او حمل مي‌كند دست‌وپا مي‌زند كه به وسيله اين پوسته ظاهري حركتي بكند و در حالتي خاص تجسم پيدا كند. با آنكه اين شخصيت‌ها صرفا يك شخصيت با ابعاد خاص هستند اما در اصل يك شخصيت با ابعاد و چارچوب خاص نيستند و شما نمي‌توانيد روي آنها شخصيت‌پردازي‌هاي مرسوم را بكنيد، چون اين شخصيت بايد در آن واحد هم به بستر واقعي و بيروني‌اش وفادار باشد و هم بستر دروني‌اش را پوشش بدهد، يعني در آن واحد بايد به هر دو لايه اين شخصيت دقت شود و نمي‌شود فقط به يك لايه او - در هر مقطعي- بسنده كنيم.درست است و حتما همه ما با نمونه‌هاي زيادي تابه‌حال روبه‌رو شده‌ايم كه نويسنده‌ا‌ي دقت لازم را نداشته و هر دو لايه شخصيت دائم جلو چشم‌اش نبوده و درنهايت كارش با مشكل روبه‌رو شده. اگر نويسنده‌اي صرفا لايه دروني را مبنا قرار بدهد و به شكل بيروني و واقعي اين شخصيت كار نداشته باشد يا آن را دست‌كم بگيرد، چيزهايي خودش را به اين شخصيت مي‌چسباند و شكلي براي آن مي‌سازد كه درنهايت اين شخصيت ديگر قابل باور و درك نيست، چون اين جسم نمي‌تواند محوريت خودش را ديگر حفظ كند و مي‌پاشد از هم، و مخاطب هم هر كار كند نمي‌تواند با او كنار بيايد و انگيزه‌هايش را توجيه كند و اگر در اين نوع كار صرفا جسم اين شخصيت را ما اصل قرار بدهيم لايه معنايي آن آسيب مي‌بيند و نامفهوم و ابتر مي‌شود. آن‌وقت است كه ساختمان شخصيت نيز آسيب مي‌بيند چون ما به‌خاطر لايه معنايي چيزهاي زيادي بار اين شخصيت كرده‌ايم كه چون كاركرد ندارند دائم از شخصيت بيرون مي‌زنند و چيزهايي اضافي و بي‌خود فرض مي‌شوند. بايد هم‌زمان در دو مسير متفاوت و حتي با دو هدف مختلف جلو برويم، يعني اگر شكل و احساسات و عادت‌ها و عكس‌العمل و عمل اين شخصيت را نشان مي‌دهيم تا باورپذير و ساخته بشود، بايد مراقب باشيم كه هم‌زمان‌ داريم مختصات آن معنا و ايده را هم معين و بيان مي‌كنيم و بالعكس. با مشخص‌كردن ابعاد و محتويات اين آدم داريم وجه بيروني و عيني او را هم مشخص و معين مي‌كنيم. به همين دليل است كه ما در اينگونه فيلم و نمايش و رمان شخصيت‌پردازي‌هاي مرسوم را نمي‌توانيم بكنيم و شخصيت‌هايمان شكلي خاص و دور از انتظار پيدا مي‌كنند. چون شخصيت‌پردازي در اين نوع كار خلاصه مي‌شود در پيداكردن مختصات دو لبه‌اي كه به‌طور همزمان قابليت انطباق با لايه واقعي بيروني و لايه دروني شخصيت را داشته باشد. اين روش خواه ناخواه به شما امكاناتي را مي‌دهد و ابزارها و امكاناتي را از شما مي‌گيرد. چيزي كه اينجا مهم است اين است كه عيب ندارد چهره شخصيت‌هاي شما غيرعادي باشد يا دور از واقعيت، بلكه اين مهم است كه اين شخصيت‌ها بتوانند خودشان را نه در زندگي معمولي و بيروني كه در بستر اين رمان و طي اين حوادث و مسير توجيه كنند و اعمال و انگيزه‌هايشان قابل باور و فهم باشد.

-- شما اشاره‌اي داشتيد به نوع خاصي از رجوع‌كردن دوباره به گذشته. اين رجوع مي‌تواند هم به جهان و ادبيات و هنر مدرن باشد و هم كلاسيك. انگيزه ما براي رجوع به گذشته چه مي‌تواند باشد؟

رجوع امروز ما به گذشته به‌معناي انتخاب جهان گذشته نيست، بلكه به‌معناي انتخاب‌هايي خاص، هدفدار و خلاقانه از گذشته، هنر و ادبيات و... است. بخش‌هايي كه مي‌تواند كمكمان كند تا ما به درك و فهم بهتري از امروز و حتي فردايمان برسيم. براي آنكه بتوانيم تكه‌هاي مورد نظرمان را از دل گذشته بيرون بكشيم بايد به قضاوت‌هاي گذشتگانمان بي‌اعتنا باشيم و هر معنا و ايده و فرم و... را خودمان از نو قضاوت كنيم. تا ببينيم چه را بايد كنار گذاشت و چه باز برايمان كار مي‌كند. وقتي شما به گذشته نگاه مي‌كنيد چيز‌هاي زيادي را مي‌بينيد كه بي‌دليل يا به دلايلي كه صرفا مربوط به آن دوره خاص بوده حذف شده يا كمتر ديده شده يا تابو فرض شده. در رجوع به گذشته ما از يك‌سو با يك‌جور نقد و ردكردن گذشته روبه‌رو هستيم و از يك‌سو هم اثبات و تاييد گذشته، يعني بخشي از گذشته را كه امروز همه گذشته را نمايندگي مي‌كند زيرسوال مي‌بريم و بخشي از گذشته را كه به هر دليلي مغفول واقع شده از نو انتخاب مي‌كنيم و به رسميت مي‌شناسيم. پس ما نه يكسره مثل سنت‌گرايان، گذشته‌پرستي مي‌كنيم و بد و خوب آن را يكجا مي‌پذيريم، و نه مثل بخش اعظمي از مدرن‌ها گذشته را يكسره انكار مي‌كنيم. به خاطر شرايطي كه موج‌ها و... فشار‌هاي اجتماعي، فرهنگي و سياسي به جوامع تحميل كرده‌اند، خيلي از مفاهيم و معناها و ابزارها در گذشته كنار گذاشته شده‌اند. درست و غلط‌بودن آنها ربط دارد به آدم‌ها و شرايط آن دوره. و امروز ديگر آن دوره و شرايط و دلايل ديگر وجود ندارد. پس چه دليلي دارد كه ما باز همچنان روي آن نگاه‌ها اينطور پافشاري كنيم. ما بايد با چشم زمان و انديشه خودمان مسائل را از نو بررسي كنيم تا ببينيم چه چيز واقعا ناكارآمد و غلط است و تاب امروز را نمي‌آورد و چه چيز به‌ناحق كنار گذاشته شده. در دهه‌هاي گذشته در هنر و ادبيات ايران، تابو‌هايي عجيب وجود داشت كه كسي جرات نمي‌كرد از آن عدول كند و هر كسي از اين قواعد عدول مي‌كرد ديگران چنان با شدت‌وتندي با او برخورد مي‌كردند كه انگار اين حمله حق طبيعي‌شان است. من نمي‌دانم اينجور حق‌ها را برخی آقايان از كجا مي‌آوردند تا به‌راحتي هر كسي و چيزي را كه مي‌خواهند تحقير كنند و عليه‌اش قطعنامه‌هاي آتشين صادر كنند. اين قضايا گويا دست از سر جامعه ما نمي‌خواهد بردارد، خلاصه همه اين فرياد‌ها در همه زمان‌ها اين است كه چرا همه مثل من جهان و معنا‌ها را نمي‌بينند؟ چرا ديگران به سبك من زندگي نمي‌كنند؟ چرا... اين تابوها شايد امروز براي نسل تازه يك‌جور شوخي به نظر برسد. گاهي واقعا آدم مي‌ماند چطور نويسندگان و انديشمنداني اين‌طور آگاه باز به دام جزم‌انديشي مي‌افتند و حتي تا آخر عمر نمي‌توانند از قفسي كه از افكارشان ساخته‌اند بيرون بزنند. بايد ما هم دائم از خودمان مراقبت كنيم كه در اين دام گرفتار نشويم. آنهايي كه گرفتار خودمحوري و غرور بيجا شده‌اند، اكثرشان آدم‌هاي باهوش و باسوادي بوده‌اند و شايد سواد و فهم ظاهريشان بوده كه آنها را اينطور گرفتار كرده. شايد اگر همين امروز هم سري به اطراف بچرخانيم، تابو‌هاي زيادي را در ادبيات و هنر و انديشه‌مان مي‌بينيم. شايد ده سال يا يا بيست سال ديگر، همين نسلي كه امروز براي اين تابوها اينطور مي‌جنگد به دريافت‌ها و نگاه امروزش بخندد و سردرنياورد واقعا براي چه و كي اينطور بي‌جهت مي‌جنگيده. بهتر است پس نترسيم و منعطف باشيم و نقادانه و با خلاقيت از نو، تمام گذشته‌مان را زيرورو كنيم و به دنبال گوهر‌هايي بگرديم كه به اشتباه سنگ‌هايي بي‌ارزش فرض شده‌اند. ما نبايد خطاي گذشتگان‌مان را تكرار كنيم. گذشتگان ما امكان ديدي را كه امروز ما داريم، نداشته‌اند. شايد اگر خود آنها هم الان بودند و مثل ما مي‌توانستند فارغ از جبر زمانشان مسائل را ببينند، مثل ما از راهي ديگر مي‌رفتند. نياز گسترده انسان امروز به درك همه‌جانبه جهان و انسان و عدم تكرار خطاها، ما را به اينجا مي‌رساند كه بدون كنارگذاشتن هر امكاني بايد با دقت به گذشته نگاه كنيم. خطاها را ببينيم و درصدد جبران باشيم و چه جبراني بهتر از اينكه چيز‌هايي را كه به‌ناحق جبر زمان از ما گرفته و كنار گذاشته، دوباره به خودمان باز‌گردانيم تا بتوانيم رنگي هرچند كوچك را دوباره به جهان احضار كنيم.   

-- بهترين حالتي كه اين ظرف و مظروف مي‌تواند به آن دست پيدا كند چيست؟

حالت‌هاي ممكن و مختلف هر كدام مسيري را طي مي‌كنند و ما را به‌جاي خاصي مي‌رسانند. بايد ببينيم چه تاثيري مي‌خواهيم بگذاريم آن‌وقت بر اساس آن مناسب‌ترين رويكرد را انتخاب كنيم. گاه بهترين حالت اين است كه پوسته شخصيت هيچ جا با محتويات آن منطبق نشود. گاهي بهتر است صرفا پوسته و محتويات فقط جاهايي كه مي‌خواهيم تاثيرگذاري خاصي داشته باشم، هم ديگر را قطع كنند. گاهي بهتر است طوري شخصيت را پرداخت كنيم كه پوسته و محتويات شخصيت دو جزئي جدانشدني به نظر برسند و... انتخاب حالت‌هاي مختلف ما را به فرم‌ها و تاثيرهاي مختلفي مي‌رساند. يكي ديگر از علت‌هايي كه باعث متفاوت يا خاص‌شدن شخصيت‌هاي اين نوع داستان مي‌شود، قضيه متغيربودن اين شخصيت‌هاست. در رمان سنتي محتويات هر شخصيت منجمد است و تغيير نمي‌كند. فرقي نمي‌كند اين محتويات چگونه ارائه مي‌شود. چيزي كه هست درنهايت يك حدومرز قطعي براي اين شخصيت وجود دارد، چون همه مخاطبان در پايان آن اثر كلاسيك، فقط به يك نوع شخصيت يا بخشي از آن شخصيت معين دست پيدا مي‌كنند. اما در اين نوع رمان شما بايد به‌نوعي اين شخصيت را پرداخت كنيد كه حدودومرزهايش قطعي و معين نباشد تا هركسي بتواند با توجه به ذهنيت و جهاني كه دارد داستان و معناي خودش را بسازد. پس شما بايد شخصيت‌ها را چنان سيال و در جريان و قابل انعطاف در نظر بگيريد و ارائه كنيد كه اجازه هر نوع ساخت و تغييري را به هر مخاطبي بدهد و اين شدني نيست مگر آنكه پوسته اين شخصيت ثابت و قطعي نباشد، يعني اين شخصيت بايد آنقدر منعطف باشد كه بتواند چيز‌هاي زيادي را در خودش جا بدهد و مخاطب هرچه مي‌خواهد داخل اين پوسته پرانعطاف بريزد و از نو آن را به روش خودش پُر كند و مختصات آن را مشخص كند. به همين دليل در اين نوع رمان و اثر شما چه بخواهيد و چه نخواهيد با شخصيت‌هايي روبه‌رو مي‌شويد كه ابعادي نامتوازن و سيال و غيرعادي دارند. شخصيت‌هاي مبهم و در مه‌اي كه به نظر مي‌رسد دوست ندارند هويت، شكل يا چيز خاص ديگري را به نمايش بگذارند، چون پيوسته از شكلي به شكلي ديگر و از حالتي به حالتي ديگر درمي‌آيند تا بتوانند بار جهان‌هاي مختلف را بكشند.

                                                                              منبع-روزنامه آرمان

 

 

 

 

 

دانلود صدای نویسندگان را درآورد/معرفی نامزدهای بخش رمان جایزه‌ی «هفت اقلیم/لاک‌پشت پرنده/نامزدهای نهایی دهمین جشنواره بین‌المللی شعر فجر/برندگانِ دومین دوره‌ی جایزه‌ی ادبی بهرام صادقی /جشن رونمایی دو فهرست از بهترین کتاب های کودک و نوجوان/ گزیده کتاب‌ها/نامزدهای جایزه کتاب سال/پرندۀ آبی