نبود تعریف درست از طیف‌ها این همه سوء‌تفاهم ساخته است

 

بار دیگر می‌گویم. شما اول این طیف‌های ادعایی را روشن کنید بعد مشخص می‌شود که ما چه کرده‌ایم. مساله این است که برخی داوری مثل مصطفی مستور را نویسنده روشنفکر می‌دانند و برخی انقلابی. همین نبود تعریف درست از طیف‌ها این همه سوء‌تفاهم ساخته است. ما احمد غلامی را هم برای داوری دعوت کردیم، نپذیرفت. چرا؟ به من ارتباطی ندارد. خیلی‌های دیگر هم بودند. آقای محمد رضا کاتب و حسن بنی‌عامری هم در این طیف بودند...............................................ادامه مطلب در - اینجا -

 

 نسخه ی الکترونیکی رمان هیس - اینجا -

 

تحلیل ساختار روایت در رمان آفتاب‌پرست نازنین

 

 

 بخش دوم

 

 
 
 
 
 
نویسندگان
محمود بشیری ؛ زهرا هرمزی
 

.

4ـ وجه و حالت

وجه به عنوان یکی از جنبه‌های سخن روایی تابعی است از رابطة نقل و داستان، امّا بیشتر با منظرها سر و کار دارد تا رخدادها. مقولة وجه یعنی راوی دیده‌های چه کسی را در روایت خود ارائه می‌دهد. از این رو، در یک اثر داستانی وجه مسائل مربوط به فاصله و منظر را در بر دارد (ر.ک؛ اسکولز، 1379: 232).

1ـ4) کانون‌های روایت یا تیپ‌های روایتی، کانونی‌سازی

مفهوم موقعیّت داستانی را نخستین بار فرانس اشتانسل در سال 1955میلادی و در کتاب شکل‌های تیپیک رمان، به صورت مفصّل به بحث گذاشت و سه موقعیّت داستانی را معرّفی کرد: 1ـ موقعیّت داستانی نقّال. 2ـ موقعیّت داستانی من ـ راوی. 3ـ موقعیّت داستانی شخص‌گانه. ژنت در نظریة اشتانسل کاستی‌هایی دید و رمان‌هایی را یافت که تیپ‌های روایتی آنها در نظریة اشتانسل نمی‌گنجید. بنابراین، این نظریّه را گسترش داد و به شش موقعیّت داستانی دست یافت که به آنها اشاره می‌شود:

1ـ کانون صفرـ بازنمود ناهمگن: این راوی نقش نقّال دارد؛ مثل دانای کُل و جزو شخصیّت‌های داستان نیست.

2ـ کانون صفرـ بازنمود همگن: راوی نقش نقّال دارد، امّا جزو شخصیّت‌های داستان است.

3ـ کانون درونی ـ بازنمود ناهمگن: ماجراها از درون داستان روایت می‌شود و راوی کنشگر است، امّا راوی جزو شخصیّت‌های داستان نیست. این حالت برابر با موقعیّت داستانی شخص‌گانه است که در طبقه‌بندی اشتانسل دیدیم.

4ـ کانون درونی ـ بازنمود همگن: راوی از درون داستان روایت می‌کند و خودش جزو شخصیّت‌های داستانی است.

5ـ کانون بیرونی ـ بازنمود ناهمگن: در این حالت، راوی یک ناظر بی‌طرف و خنثی است و جزو شخصیّت‌های داستان نیست.

6ـ کانون بیرونی ـ بازنمود همگن: راوی بی‌طرف و خنثی است و دیده‌هایش را بدون تفسیر و توضیح روایت می‌کند، امّا خودش جزو شخصیّت‌های داستان است (ر.ک؛ فلکی، 1382: 72ـ62).

در هر روایت ممکن است کسی که می‌بیند با کسی که می‌گوید، یکی باشد. در این حالت، کانون روایت همان راوی است، امّا گاهی راوی به دیدگاه یکی از شخصیّت‌ها مجال بروز می‌دهد و آن را توصیف می‌کند. در این صورت، کانونی‌سازی صورت گرفته است.

بر اساس طبقه‌بندی ژنت، در رمان آفتاب‌پرست نازنین، در فصولی که داستان از زبان شوکا روایت می‌شود، کانون روایت درونی با بازنمود همگن(من ـ راوی) است؛ یعنی راوی کنشگر و جزو شخصیّت‌های داستان است و در فصولی که داستان از زاویة دید راوی دانای کُل روایت می‌شود، کانون روایت صفر با بازنمود ناهمگن است؛ یعنی راوی نقّال است و جزو شخصیّت‌های داستان نیست.

در فصولی که به وسیلة راوی اوّل شخص روایت می‌شود، بیشتر وقت‌ها کسی که می‌بیند با کسی که می‌گوید یکی است. پس دیدگاه شوکا کانونی شده است، امّا گاهی این موضوع عوض می‌شود و شوکا دیدگاه شخصیّت دیگری را توصیف می‌کند. در فصول دیگر هم تقریباً همة شخصیّت‌ها (به جز مریم) کم و بیش کانونی شده‌اند؛ یعنی راوی گاهی به دیدگاه یکی از شخصیّت‌ها از طریق توصیف مجال بروز می‌دهد.

2ـ4) فاصله

موضوع دیگری که در بررسی وجه یا حالت یک روایت باید به آن پرداخت، مسألة فاصله است. وجه یک سخن، در میزان فاصله‌ای که روایت با بیان راوی دارد، نهفته است. مقصود شکل روایت راوی است؛ یعنی استفاده از نقل یا نمایش یا اصطلاحاً استفاده از کانون روایت تلسکوپی یا میکروسکپی.

1ـ2ـ4) اشکال روایت

اَشکال مختلفی از روایت وجود دارد؛ یعنی نقل، نمایش و توصیف: «نقل یا تلخیص که در کتاب بوطیقای ارسطو، بازگویی یا خودگویی (Diegesis) خوانده شده است، بیان فشردة کنش شخصیّت، رخداد، حالت یا گذشتة شخصیّت‌ها است» (بی‌نیاز، 1388: 108). در این شکل از روایت، خواننده تماس کمی با رویدادها و شخصیّت‌ها دارد. نمایش یا تقلید یا محاکات یا تصویر یا صحنه «یعنی زمان و مکانی که کنش و گفت‌وگوی (دیالوگ) داستان در آن اتّفاق می‌افتد» (همان:111). در نمایش خواننده تماس بیشتری با شخصیّت‌ها و رخدادها دارد. در واقع، توصیف بخشی از داستان است که رویداد یا گفت‌وگویی در آن نیست: «توصیف ارائة تصویر ساکن از دنیای بیرونی است» (همان: 115).

در همة رمان‌ها از هر سة این اَشکال کم و بیش استفاده می‌شود، امّا معمولاً نویسنده با توجّه به قصد و نیّتی که از بیان داستان دارد، از یکی از این روش‌ها بیشتر استفاده می‌کند. در رمان آفتاب‌پرست نازنین هم از هر سة این روش‌ها استفاده شده است. در اینجا به بررسی نمونه‌ها پرداخته می‌شود. فصل دوم و سوم را به عنوان نمونه انتخاب کرده‌ایم که داستان در فصول دیگر هم تقریباً به همین شکل و ترتیب روایت شده است. داستان در فصل دوم با توصیف شروع می‌شود. توصیف حالت درونی هانیه و لحظات فرار او و نهر:

«هانیه نمی‌دانست کدام صدای پا مال او و نهر است و کدام صدای پا مال آن چند نفری که تو کوه دنبالشان کرده‌اند... دلش می‌خواست می‌توانست جیغ بکشد» (کاتب، 1388: 9).

توصیف لحظات فرار تا چهار صفحه ادامه می‌یابد و بعد با نقل کوتاهی در مورد گذشتة احلی قطع می‌شود:

«... پا مال دخترکی بود که در بمباران نجف کشته شده بود؛ اندازة او نبود» (همان:13).

بعد از این نقل کوتاه، دوباره یک پاراگراف توصیف دیده می‌شود و بعد از آن نمایش صحنه‌های بازجویی اکسیر از نهر:

«سری تکان داده بود و از جیبش قوطی کبریتی درآورد؛ یعنی می‌خواهی بگویی که عربی نمی‌فهمی، هان؟!» (همان).

استفاده از نقل و نمایش و توصیف در این فصل تا پایان به همین شکل ادامه دارد؛ یعنی جایی که قرار است از گذشته و انگیزه‌های اکسیر و نوه‌هایش حرفی زده شود، از نقل استفاده می‌شود. افکار و احساسات شخصیّت‌ها از طریق توصیف بیان شده است و صحنه‌های درگیری اکسیر و نهر به صورت نمایش بیان می‌شود.

فصل سوم راوی اوّل شخص دارد و با توصیف شوکا از حال و روز خودش شروع می‌شود. در فصلی که از زبان شوکا روایت می‌شود، نقل و توصیف در پی هم می‌آیند، ولی در این بین، نقل قول‌هایی که شوکا از دیگران می‌آورد، یا صحنه‌های کوتاهی که نمایش می‌دهد، تا حدودی جلوی خسته‌کننده شدن روایت او را می‌گیرد.

در کُلّ داستان هیچ گاه به سوی نقل محض یا نمایش یا توصیف محض نمی‌رود و حتّی در توصیف‌ها، از آنجا که بیشتر حالات درونی و احساسات شخصیّت‌ها توصیف می‌شود، بی‌حرکت بودن داستان کاملاً احساس نمی‌شود.

2ـ2ـ4) انواع گفتار

برای بررسی دقیق‌تر، فاصلة روایت با بیان راوی، ژنت به بررسی گفتارهای روایت می‌پردازد و سه نوع گفتار را معرّفی می‌کند:

ـ گفتار نامستقیم (شرح نامستقیم مضمون): در این حالت، بدون توجّه به شکل اصلی سخن، مضمون آن در متن می‌آید. در این نوع از گفتار، ممکن است از حرف ربط «که» استفاده شود یا نشود. به هر حال، فعل به صورت گزارشی می‌آید. این نوع از گفتار، حالت نقلی دارد.

ـ گفتار نامستقیم آزاد: این نوع، بین گفتار نامستقیم و مستقیم قرار می‌گیرد و تا حدودی ویژگی‌های هر دو را داراست. در این حالت، حرف ربط «که» و فعل گزارشی وجود ندارد.

ـ گفتار مستقیم: در این حالت تک‌گویی یا گفتگوی اشخاص به صورت کامل در متن می‌آید. از حرف ربط «که» استفاده نمی‌شود و نقل قول در گیومه قرار دارد. در این حالت، کمترین فاصله بین روایت و بیان راوی وجود دارد و خاصیّت نمایشی بیشتر و به همین دلیل، ارتباط مخاطب با متن نزدیکتر است.

نمونه‌هایی از هر سه نوع این گفتارها در رمان آفتاب‌پرست نازنین دیده می‌شود، امّا بیشتر از گفتار مستقیم استفاده شده است:

گفتار نامستقیم: «طرفی که نشانی سرهنگ را بِهِش داده بود، گفته بود اگر نجنبد، سرهنگ فرار می‌کند و می‌رود جایی که هیچ وقت دیگر دستش به او نمی‌رسد» (کاتب، 1388: 14).

گفتار نامستقیم آزاد: «فام از راهی می‌بردشان که کمتر کسی از آن می‌رفت. همیشه یک چیزی بود که بترساندش. جلوتر همه چیز را حدس می‌زد. و هر کاری می‌توانست انجام می‌داد که وضع از آنچه هست، بدتر نشود که شده بود» (همان: 21).

گفتار مستقیم: «به نهر گفته بود: دعا کن به خاطر تو هم شده، آن قاتل وِل نکند برود. اگر فرار کند، قبل از آنکه او به مقصد برسد، تو به آن دنیا رسیده‌ای!» (همان:22).

5ـ لحن یا آوا

جنبة دیگری از سخن روایی که ژنت به بررسی آن پرداخت، لحن یا آواست که در پاسخ به سؤال چه کسی می‌گوید؟ مطرح می‌شود. پاسخ این سؤال ممکن است یک یا چند مورد از انواع مختلف زاویة دید را در بر گیرد.

6) دیدگاه

«داستانی که تماماً با گفتگو نقل شود، فاقد نظرگاه است، امّا همین که یک عبارت وصفی به آن اضافه شد... دیدگاهی خاص شروع می‌شود.. هنگام تجربة داستان، نویسنده معمولاً با استفاده از تدابیر فنّی در ارائة نظرگاه، نگرش ما را از رخدادها شکل می‌دهد» (اسکولز، 1387: 28). انواع مختلفی از زاویة دید وجود دارد:

دانای کُلّ نامحدود (سوم شخص) (Unlimited Omniscient): این راوی از همة رخدادها و دیالوگ‌ها و افکار و احساسات شخصیّت‌ها اطّلاع دارد.

دانای کُلّ نمایشی (عینی) (Dramatic Omniscient): این دیدگاه با افکار و احساسات درونی شخصیّت‌ها کاری ندارد وقضاوت نمی‌کند و فقط دیده‌هایش را روایت می‌کند.

دانای کُلّ محدود (Limited Omniscient): این نوع دیدگاه، بر روی شخصیّت کانونی‌شدة روایت متمرکز است و از پرداختن به درون دیگر شخصیّت‌ها خودداری می‌کند و یا در این راه از روش‌های غیر مستقیم استفاده می‌کند (دیالوگ، کنش و ...).

دیدگاه اوّل شخص (First person Point of View): در این دیدگاه، راوی یکی از شخصیّت‌های داستان است. این شخصیّت ممکن است در وقایع داستان دخیل باشد و ممکن است فقط شاهد آنها باشد.

تک‌گویی درونی (Interior Monologue): راوی بدون اینکه مخاطبی داشته باشد، روایت می‌کند و داستان را در ذهن خود می‌پردازد. در این نوع روایت، گاهی بی‌نظمی و پراکندگی دیده می‌شود که همین باعث شباهت آن به شیوة روایی جریان سیّال ذهن می‌شود.

تک‌گویی بیرونی (External Monologue): در این نوع از روایت، راوی اوّل شخص ذهنیّات خود را برای مخاطب بازگو می‌کند. این مخاطب یا اصلاً وارد داستان نمی‌شود، یا اگر هم حضوری از او دیده شود، با روایت راوی است.

جریان سیّال ذهن (Stream of Consciousness): در این دیدگاه، افکار شخصیّت به همان شکلی روایت می‌شود که در ذهن وجود دارد: «اگر انسان ذهنش به سیلان بیفتد، به طور طبیعی، نه بین اجزای فکر یا خاطره‌هایی که به آن می‌اندیشد و یا آنچه حس می‌کند، رابطه‌ای منطقی وجود دارد و نه جمله‌ها می‌توانند به لحاظ دستوری کامل باشند و نه لزوماً توالی زمانی در آن رعایت می‌شود» (فلکی، 1382: 45).

دیدگاه دوم شخص (Second person Point of View): در این دیدگاه، داستان خطاب به خواننده یا کسی دیگر روایت می‌شود.

دیدگاه بدون راوی (Non-narrative Omniscient): در این دیدگاه، داستان تماماً به صورت نامه‌ها یا یادداشت‌ها یا گفت‌وگوهای جدا از هم روایت می‌شود، بدون هیچ تفسیر و توضیح و توصیفی در بین آنها.

گاهی نویسنده در داستان از چند راوی استفاده می‌کند. گاهی راوی داستان در ظاهر، دانای کُلّ است، امّا در واقع، داستان از طریق تک‌گویی یکی از شخصیّت‌ها پیش می‌رود که به این موضوع «چرخش راوی» می‌گویند. راوی‌ها از طریق خصوصیّات دیگری هم طبقه‌بندی می‌شوند؛ مثلاً راوی بی‌طرف، دخالت‌گر، غیر موثّق، قابل اعتماد، خودآگاه و... .

در رمان آفتاب‌پرست نازنین، داستان فصل اوّل با زاویة دید تک‌گویی درونی روایت می‌شود. راوی شوکاست که از خواب پریده  است و خاطرات تاریکش را می‌بیند که دور و برش می‌خزند. تک‌گویی درونی شوکا، «دخالت‌گر» است و از آنجا که خودش یکی از شخصیّت‌های درگیر داستان است، روایت او نمی‌تواند کاملاً موثّق باشد، چرا که او برداشت و قضاوت‌های خود را بیان می‌کند، امّا در حرف‌های او تناقض یا هر نشانة دیگری که روایت او را غیر قابل اعتماد کند، دیده نمی‌شود.

فصل دوم توسّط یک راوی دانای کُل روایت می‌شود، امّا این راوی افکار و احساسات مریم را در پرده باقی می‌گذارد و بیشتر به ذهنیّات اکسیر و فام می‌پردازد. راوی از گناه مریم حرفی نمی‌زند و در مورد گذشتة او هیچ اطّلاعاتی را ارائه نمی‌دهد. تنها اطّلاعات موجود دربارة مریم از حدس‌های دیگر شخصیّت‌ها و حرف‌های ضدّ و نقیض خودش است، امّا چون دو بار از انگیزه‌های او صحبت می‌شود، نمی‌توانیم راوی را دانای محدود در نظر بگیریم.

فصل سوم هم تک‌گویی درونی شوکاست. وقتی شوکا راوی است، یک فصل تمام تداعی‌های ذهنی را می‌بینیم و تازه آخر فصل است که قصّة اصلی، یعنی آمدن اکسیر و نوه‌هایش به دنبال مریم و هانیه شروع می‌شود. امّا روایت او منسجم‌تر از آن است که بتوان آن را جریان سیّال ذهن نامید.

در این رمان، راوی فصل به فصل و به تناوب عوض می‌شود. تا فصل آخر که شوکا روایت‌گر است، امّا در میانه‌های این فصل و در صحنة مرگ مریم با یک بُرِش کوتاه، دوباره راوی تغییر می‌کند و این بار داستان توسّط دانای محدود روایت می‌شود. راوی دانای کُل در این داستان «بی‌طرف» و «قابل اعتماد» است. در واقع، در داستان دلیلی نمی‌بینیم که به روایت او اعتماد نکنیم.

نتیجه‌گیری

ساختار روایت در رمان آفتاب‌پرست نازنین، قابلیّت تطبیق با نظریّات ژنت را دارد. به عبارت دیگر، این رمان از آن دستور زبان جهانی روایت که روایت‌شناسان به آن اعتقاد داشتند، پیروی می‌کند. می‌توان به نکات زیر به عنوان نتیجة بحث اشاره کرد:

ـ روایت پایبند به زمان خطّی نیست و موارد متعدّدی از زمان‌پریشی‌های آینده‌نگر و گذشته‌نگر در آن به چشم می‌خورد. بسامد روایت وقایع در داستان مفرد است و فقط یکی از صحنه‌ها با بسامد مکرّر روایت می‌شود. تداوم بیان رویدادها در متن، خصوصاً در بخش‌های مربوط به تک‌گویی درونی شخصیّت اصلی، به شدّت زیاد است؛ یعنی صفحات بسیاری به روایت یک واقعة کوتاه اختصاص می‌یابد. این ویژگی باعث کُند شدن ریتم روایت می‌شود و خواندن رمان را، مخصوصاً برای نوجوانان که گویا قرار است مخاطبان اصلی این کتاب باشند، تا حدودی سخت و خسته‌کننده می‌کند.

ـ کانون روایت در این رمان چندین بار عوض می‌شود. در فصولی که به تک‌گویی درونی شخصیّت اصلی می‌پردازند، کانون روایت درونی با بازنمود همگن است؛ یعنی راوی کنشگر و جزو شخصیّت‌های داستان است و در فصولی که از زبان راوی دانای کُل روایت می‌شوند، کانون روایت صفر با بازنمود ناهمگن است؛ یعنی راوی نقّال است و جزو شخصیّت‌های داستان نیست. در هر یک از این فصول، گاهی کسی که می‌بیند، با کسی که می‌گوید، یکی نیست؛ یعنی راوی دیدگاه یکی از شخصیّت‌ها را توصیف کرده است و یا اصطلاحاً کانونی‌سازی صورت گرفته است. این تکنیکی است که با آن، مخاطب با صداهای مختلف در داستان مواجه می‌شود و می‌تواند از زاویه‌های مختلف به داستان نگاه کند.

ـ برای تنظیم فاصلة روایت با بیان راوی، نویسنده از اشکال مختلف روایت استفاده کرده است. از نقل بیشتر برای بیان سابقة شخصیّت‌ها و انگیزه‌هایشان استفاده شده است و توصیف‌ها بیشتر در مورد بیان افکار و احساسات شخصیّت‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. بسیاری از کنش‌های مهمّ داستان هم از طریق نمایش بیان می‌شوند. تمام این شگردهای روایت، در خدمت پروراندن درونمایه هستند. مخصوصاً توصیف‌های بسیار زیبا از زمان و مکان که صحنه را برای نمایش آماده می‌کنند.

ـ در این رمان، از انواع گفتارهای نامستقیم، نامستقیم آزاد و مستقیم استفاده شده است. با استفاده از گفتارهای مستقیم و شکل روایت نمایشی، فاصلة راوی با بیان روایت کم، تماس و درگیری مخاطب با وقایع داستان زیاد و ریتم روایت کُند شده است. در بعضی از قسمت‌ها هم با استفاده از گفتارهای نامستقیم و نامستقیم آزاد و شکل روایت نقل، فاصلة راوی با بیان روایت زیاد، تماس و درگیری مخاطب با وقایع کم، و ریتم روایت تند شده است.در واقع، نویسنده با کم و زیاد کردن فاصله، سعی بر نشان دادن داستان از زوایای مختلف و نماهای دور و نزدیک داشته است و در این زمینه موفّق عمل کرده است، امّا گاهی نقل‌های طولانی شخصیّت اصلی ریتم روایت را بیش از حد کُند می‌کند.

ـ وجود سه زاویة دید و ارتباط آنها با وجه و زمان روایت، لحن رمان را شکل می‌دهد. در این رمان، به تناوب از تک‌گویی درونی و راوی دانای کُل استفاده شده است و در فصل آخر، بخش کوتاهی توسّط دانای محدود روایت می‌شود. وقایع داستان هم از دیدگاه شخصیّت شوکا و هم از دیدگاه یک راوی دانای کُل که به همة شخصیّت‌ها اشراف دارد و احساسات درونی و افکار آنها را به صورت کاملاً بی‌طرف و بدون قضاوت شخصی به خواننده ارائه می‌شود. تعدّد راوی‌ها و آرایش‌های زمانی هم در این رمان مانند دیگر عناصر و جنبه‌های روایت، با نشان دادن پیامدهای کینه و انتقام، در خدمت پروراندن و القا و اثبات درونمایه هستند.

 
مراجع

اسکولز، رابرت. (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیّات. ترجمة فرزانه طاهری. تهران: آگاه.

ــــــــــــــ . (1387). عناصر داستان. ترجمة فرزانه طاهری. تهران: مرکز.

برسلر، چارلز. (1386). درآمدی بر نظریّه‌ها و روش‌های نقد ادبی. ترجمة مصطفی عابدینی‌فر. تهران: نیلوفر.

بنت، اندرو و نیکولاس رویل. (1388). مقدّمه‌ای بر ادبیّات؛ نقد و نظریّه. ترجمة احمد تمیم‌داری. تهران: پژوهشکدة مطالعات فرهنگی و اجتماعی.

بی‌نیاز، فتح‌الله. (1388). درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت‌شناسی. تهران: افراز.

حری، ابوالفضل. (1390). «وجوه بازنمایی گفتمان روایی؛ جریان سیّال ذهن و تک‌گویی درونی». پژوهش ادبیّات معاصر جهان. دورة17. شمارة 61 . صص(40-25).

خسروی، ابوتراب. (1388). حاشیه‌ای بر مبانی داستان. تهران: ثالث.

ریمون کنان، شلومیت. (1387). روایت داستانی؛ بوطیقای معاصر. ترجمة ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر.

ژنت، ژرار. (1390). «مرزهای روایت». ترجمۀ محمّد غفاری. کتاب ماه ادبیّات. سال پنجم. شمارۀ 57ـ56. صص67ـ58.

صافی، حسین و مریم سادات فیّاضی. (1387). «نگاهی گذرا به پیشینة نظریّه‌های روایت». نقد ادبی. سال اول. شمارة 2. صص(171-145).

علیزاده، ناصر و سونا سلیمیان. (1391). «کانون روایت در الهی‌نامة عطّار بر اساس نظریّات ژرار ژنت». پژوهش‌هایادب عرفانی زبان و ادب فارسی (گوهر گویا). سال ششم. شمارة دوم. صص(140-113).

فلکی، محمود. (1382). روایت داستان تئوری‌های پایه‌ای داستان‌نویسی. تهران: بازتاب نگار.

کاتب، محمّدرضا. (1389). آفتاب‌پرست نازنین. تهران: هیلا.

مارتین، والاس. (1382). نظریة روایت. ترجمة محمّد شهبا. تهران: هرمس.

Cuddon, J.A.(1388). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Tehran: Tak Navaz.
Genette, Gerard (1980). Narrative Discourse. An essay in method. trans. Jane E. Lewin. Ithaca New York:  Cornell University Press.

 

 ما

 

http://www.salamatonline.ir/download?f=2016/03/26/4/7426.jpg

 

فهرست مطالب این شماره ما:

گفتگو باعباس کیارستمی/داستان سرایی تمام شده است

گفتگو باعباس کیارستمی/سعدی از دست خویشتن فریاد

گفتگو باعباس کیارستمی/حافظ به روایت كیارستمی

گفتگو باعباس کیارستمی/ با سوء تعبیرها کنار می‌آیم

گفتگوباعباس کیارستمی/من دارم سینما را ازمسیرش خارج می کنم

 

گفتگو باعباس کیارستمی/ مرگ موقعی اتفاق می‌افتد که آدم کار ناتمام نداشته باشد-1


گفتگوباعباس کیارستمی/مرگ موقعی اتفاق می‌افتد که آدم کار ناتمام نداشته باشد-2

 

تحلیل ساختار روایت

 

 

 

 
 
 
 
 
نویسندگان
محمود بشیری ؛ زهرا هرمزی
 بخش اول

چکیده

روایت شناسی شاخه ای از مطالعات ادبی است که ریشه در ساختار گرایی دارد و در پی یافتن یک دستور زبان جهانی واحد برای متون روایی مختلف است. هر یک از روایت شناسان به برخی از الگوهای تکرار شونده در متون روایی اشاره کرده اند. ژرار ژنت هم یکی از از روایت شناسان مطرح ساختار گراست که طرح جامع و کاملی برای بررسی متون روایی پیشنهاد می دهد. ائ در نظریات خود به بررسی سه جنبه از سخن روایی، یعنی زمان، وجه یا حالت و لحن می پردازد. این سه جنبه با بررسی ساختار زمان، کانون های روایت، فاصله روایت با بیان راوی و انواع دیدگاه به کار رفته در یک اثر روایی مشخص می شوند و با بررسی و تحلیل این سطوح، می توان به تحلیل دقیق و منسجم  از یک متن روایی دست یافت و توانایی داستان پردازی نویسنده را در شکل دادن به نظام و ساختار روایی یک اثر داستانی سنجید. در این پژوهش با استفاده از نظریات ژنت سطوح مختلف گفتار روایی و روابط متقابل این سطوح در رمان آفتاب پرست نازنین بررسی و تحلیل می شود. نویسنده این رمان یعنی محمدرضا کاتب از نویسندکان مطرح ادبیات معاصر ایران است و  طی سال های اخیربه نوعی به سبک و مخاطب های خاص خود دست یافته است؛ سبکی همراه با پیچیدگی ، تعلیق، بازی های زبانی و گرایشی به پست مدرنیسم. اما در افتاب پرست نازنین این خصوصیات سبکب اندکی تعدیل شده استو آغاز انجام مشخصی وجود دارد و تلاش شده است تا توجه طیف بیشتری از مخاطبان جلب شود. این مقاله به بررسی تکنیک های روایی مختلفی می پردازد که نویسنده جهت روایت داستان آفتاب پرست نازنین از آنها استفاده کرده اند.

واژگان کلیدی: محمد رضا کاتب، آفتاب پرست نازنین، روایت شناسی، ژرار ژنت، کانون روایت، وجه ، لحن.

 

 

آفتاب پرست نازنین یکی از رمان‌های مطرح محمّدرضا کاتب است. او نویسندة پُرکاری است و از سال 68 تا کنون، تعداد هشت رمان، چهار مجموعة داستان، دو فیلمنامه و کارگردانی یک سریال را در کارنامة خود ثبت کرده است. بیشتر آثار این نویسنده موفّق بوده است و جوایز متعدّدی را به خود اختصاص داده‌اند. رمان آفتاب پرست نازنین در میان آثار این نویسنده رمان مهمّی به شمار می‌رود. این رمان هم جایزة ادبی روزی روزگاری را از آنِ خود کرده است و هم در نظر سنجی ویژه‌نامة نوروزی همشهری به عنوان محبوب‌ترین کتاب سال 1388 انتخاب شده است. در مقالة حاضر، ساختار روایت این رمان با استفاده از نظریّات ژرار ژنت نظریّه‌پرداز فرانسوی تحلیل می‌شود.

اصل واژة روایت (narration ؛ در لاتین narrate و در یونانی gnarus) به معنای معرفت و شناخت است، امّا روایت در واقع یعنی «مجموعه‌ای از حوادث که دارای نظم خاص است و از دیباچه، میانه و پایان‌بندی مشخّصی برخوردار است» (بنت و رویل، 1388: 67). اصطلاح روایت‌شناسی را در اشاره به علم روایت، اوّلین بار تودوروف در سال 1969 و در کتاب دستور زبان دکامرون به کار برد. واژة روایت‌شناسی در اشاره به علمی به کار می‌رود که در پی یافتن الگوهای مشترک در روایت‌های داستانی است. این علم به وسیلة نظریّه‌پردازان ساختارگرا گسترش یافت. مطرح شدن نظریّات فردینان دو سوسور تأثیر زیادی بر روایت‌شناسی (و البتّه همة رشته‌های علوم انسانی) گذاشت. سوسور فعّالیّت‌های زبانی را به لانگ (lange) معادل زبان و پارول (parol) معادل گفتار تقسیم کرد. لانگ به یک نظام زبانی و پارول به گفته‌های هر یک از افراد آن زبان اشاره می‌کند. سوسور معتقد بود به جای مطالعة ریشه‌شناسی و به عبارت دیگر، مطالعة درزمانی زبان، باید به نظام حاکم بر آن پرداخت. این نظام در نظر سوسور قراردادی است؛ یعنی هر کلمه در زبان نشانه‌ای است برای برداشت مفهوم چیزی که به آن اشاره می‌کند و به سخنی، کلمه دال و مفهوم مدلول است. این نظریّات نقطة آغازی بود برای یک تحوّل بزرگ. بر اساس نظریّات سوسور «هر رشتة مطالعة علوم انسانی برای آنکه به علم بدل شود، باید از پدیده‌هایی که شناسایی می‌کند، به طرف نظام حاکم بر آنها حرکت کند، یعنی از پارول به لانگ» (اسکولز، 1387: 33).

پیداست که علم روایت‌شناسی تا چه حد تحت تأثیر این نظریّات است. در واقع، «کسانی چون بارت، برمون، ژنت، گریماس و تودوروف پس از پایه‌گذاری روایت‌شناسی به پیروی از تمایزی که سوسور بین زبان و گفتار قائل بود، هر داستانی را متنی روایی فرض می‌کردند که بر نظام نشانه‌ای مشترک بین تمام داستان‌ها تکیه دارد. اینان همچنین با توجّه به برتری زبان بر گفتار در زبان‌شناسی سوسوری، توجّه خود را بر اجزای ساختاری و اصول حاکم بر ترکیب سازه‌ها در نظام نشانه‌ای زبان متمرکز کردند و در نتیجه، مفهوم عام روایت را مهم‌تر از روایت‌های منفرد واقعی می‌انگاشتند...» (صافی و فیّاضی، 1387: 146).

نظریّة روایت ژنت

فرمالیست‌های روس روایت‌ها را به دو سطح تقسیم می‌کردند: سیوژه (syuzhet) و فبیولا (fabula). سوژه مادّة خام در اختیار مؤلّف و فبیولا روایت یا پیرنگ است؛ یعنی در فبیولا نویسنده این مادّة خام را پرداخت کرده است. ساختارگرایان نیز این سطوح را حکایت و گفتار نامیدند و گفتند «داستان شامل حوادث یا اعمالی است که راوی می‌کوشد وقوع آنها را به خواننده بباوراند؛ حوادثی که آشکارا ارائه شده‌اند. از طرف دیگر، گفتار شامل روش نقل حوادث، چگونگی بیان آنها و ساماندهی روایت است» (بنت و رویل، 1388: 72).

ژنت این نظریّات را گسترش داد و بین داستان و طرح تمایز قائل شد. او معتقد بود در داستان حوادث با توالی تقویمی مطرح می‌شوند، طرح حوادث را به ترتیبی که در متن آمده‌اند، بیان می‌کند و روایت شیوة بیان این حوادث است. به این ترتیب، او توانست روابط ممکن بین ترتیب رویدادها در داستان و ترتیب آنها در روایت را به دقّت تحلیل کند. ژنت زمان، وجه و لحن را سه جنبه از گفتار یا سخن روایی می‌دانست. منظور از زمان روایت، زمانی است که روایت یک رویداد در متن به خود اختصاص می‌دهد. همچنین وجه یک اثر روایی در پاسخ به سؤالِ «چه کسی می‌بیند؟» و لحن آن اثر در پاسخ به سؤالِ «چه کسی می‌گوید؟» مشخّص می‌شود. در این مقاله به تحلیل و بررسی این جنبه‌های سخن روایی در رمان آفتاب‌پرست نازنین ‌پرداخته‌ می‌شود.

دربارة پیشینة این تحقیق باید گفت که رمان آفتاب‌پرست نازنین از آغاز انتشار، رمان بحث‌برانگیزی بود و مقالات و نقدهای متعدّدی دربارة آن در نشریّات مختلف به چاپ رسیده است. امّا هیچ یک از این مقالات و نقدها بر مبنای نظریّات علم روایت‌شناسی نوشته نشده‌اند.

1ـآفتاب پرست نازنین

شخصیّت اصلی این داستان دختری است به نام شوکا که پدری ایرانی و مادری عراقی دارد. پدر به دلیل فعّالیّت‌هایی که علیه رژیم بعث داشته است، از عراق اخراج و پس از مدّتی آوارگی در کشورهای مختلف، سرانجام در ایران ساکن می‌شود. مادر سختی‌های این زندگی را تاب نمی‌آورد و چهل روز پس از به دنیا آمدن فرزندش او را رها می‌کند و به عراق برمی‌گردد و مجدّداّ ازدواج می‌کند. پدر هم که در جریان مبارزه‌ها زخمی شده بود، عاقبت بر اثر همان زخم‌ها می‌میرد. شوکا به تنهایی در یک کارخانة مجسّمه‌سازی کار و زندگی می‌کند. مادر بسیار مشتاق ارتباط برقرار کردن با اوست، امّا شوکا که مادر را مسبّب تمام بدبختی‌های خود می‌داند، تمایلی به دیدن او یا شنیدن حرف‌هایش ندارد. روزی شوکا از روی کنجکاوی درگیر ماجرای اکسیر و نوه‌هایش می‌شود. اکسیر به همراه نوه‌هایش به ایران آمده است تا سرهنگی را پیدا کند که مسبّب مرگ پسرش بوده‌ است؛ پسری که به دلیل مخالفت با جنگ اعدام شد. نشانی‌هایی که اکسیر از سرهنگ دارد، به زنی می‌رسد به نام مریم که همکار شوکا است. در جریان این انتقام‌جویی سرهنگ پیدا نمی‌شود، خانوادة اکسیر از هم می‌پاشد و مریم بدون آنکه سرانجام مشخّص شود گناهکار است یا بی‌گناه، کشته می‌شود. این اتّفاق‌ها یک تحوّل درونی در شوکا ایجاد می‌کند. او تصمیم می‌گیرد از قضاوت در مورد آدم‌ها خودداری و کینه‌ای را که از مادر به دل داشته، فراموش کند.

ممکن است در نگاه اوّل موضوع این رمان را جنگ بدانیم. آدم‌های داستان جنگ زده‌اند و بر خلاف اکثر رمان‌های جنگی این بار از دیدگاه طرف عراقی به موضوع نگاه شده است. امّا موضوع داستان، «کینه و انتقام» است. بحث اصلی داستان جنگ نیست، بلکه صحبت از آدم‌هایی است که از یکدیگر زخم خورده‌اند و در صدد انتقام برمی‌آیند. داستان به طرز برخورد آدم‌ها می‌پردازد با دردها و کینه‌هایی که در دل دارند. این دردها را ممکن است جنگ یا هر عامل دیگری ایجاد کرده باشد.

تِم یا درونمایة یک داستان، نگاه نویسنده به موضوع داستان را نشان می‌دهد. برای مثال اگر موضوع یک اثر جنگ باشد، درونمایه جهت‌گیری نویسنده نسبت به جنگ است. بنابراین، اگر موضوع داستان را انتقام و کینه در نظر بگیریم، درونمایة آن هم نکوهش این دو و البتّه نکوهش قضاوت کردن در مورد آدم‌ها و ستایش اعتماد است. با بررسی جنبه‌های مختلف روایت درمی‌یابیم که چه تکنیک‌هایی برای القای این درونمایه به مخاطب در این رمان به کار رفته است.

2ـ پیرنگ

تعاریف متنوّعی از پیرنگ ارائه شده است، امّا تقریباً همة این تعاریف دو نکتة مهم را مطرح می‌کنند: اوّل اینکه پلات روابط علّت و معلولی داستان را تنظیم می‌کند (مثال مشهور مورگان فورستر بحث را روشن‌تر می‌کند: «پادشاه مُرد و آنگاه ملکه مُرد» داستان است، امّا «پادشاه مُرد و آنگاه ملکه از غصّه مُرد»، طرح). دوم اینکه این طرح اندیشیده شده است؛ یعنی با فکر اوّلیّه که مبتنی بر حس است، تفاوت دارد. پلاتِ رمانِ آفتاب‌پرست نازنین را می‌توان به این صورت بیان کرد:

الف) شوکا دختر تنهایی است که از مادرش که در کودکی او را رها کرده، کینه به دل دارد.

ب) شوکا دزدیده شدن مریم و هانیه توسّط اکسیر و نوه‌هایش را می‌بیند و از داستان آنها باخبر می‌شود.

ج) خانوادة اکسیر در راه انتقام از هم می‌پاشد.

د) در جریان درگیری اکسیر با مریم، شوکا متوجّه می‌شود که نباید به فکر کینه و انتقام باشد، چون فقط زندگی را سخت‌تر می‌کند.

هـ) شوکا تصمیم می‌گیرد که حرف‌های مادرش را بشنود و باور کند و او را ببخشد.

طرح این رمان بر خلاف دیگر آثار سال‌های أخیر کاتب، طرح چندان پیچیده‌ای نیست. داستان به صورت دَوری روایت شده است. از تک‌گویی درونی دختری به نام شوکا که نیمه‌شب از خواب پریده است، شروع و به همانجا هم ختم می‌شود. در این بین، چند گِرِه داستانی به وجود می‌آید، امّا بیشتر این گِرِه‌ها به طور کامل گشوده نمی‌شوند.

این رمان کشمکش‌های متعدّدی دارد، امّا همة کشمکش‌ها از نوع ایستا هستند. در این طرح با چند بحران هم مواجه می‌شویم. بحران نتیجة گِرِه‌فکنی است، پس می‌توانیم بگوییم حالت انتظاری که خواننده پس از باخبر شدن از کشمکش‌های موجود در داستان تجربه می‌کند، همان مرحلة بحران است، امّا از آنجایی که کشمکش‌ها ایستا هستند، این بحران و انتظار بیش از حد طولانی می‌شود. بهترین بحران این داستان در کشمکش بین فام و مریم دیده می‌شود. لحظاتی که فام از پنجرة اتاق مریم و هانیه مواظب اتاق شوکاست تا اگر سرهنگ آمد، او را ببیند، بهترین لحظات بحرانی داستان هستند که به زیبایی توسّط راوی دانای کُل روایت شده‌اند. امّا دیگر بحران‌های داستان مخصوصاً آنهایی که به شوکا مربوط می‌شوند، بسیار طولانی و کشدار هستند تا جایی که حتّی خاصیّت بحرانی خود را از دست می‌دهند و داستان به مجموعه‌ای از شکّ و تردیدهای بی‌نتیجه تبدیل می‌شود.

تکنیکی که برای گسترش دادن گِرِه‌ها در این طرح به کار رفته است، آوردن روایت‌های مختلف از یک ماجرا از زبان شخصیّت‌های مختلف است. البتّه در اکثر موارد مشخّص نمی‌شود که کدام روایت صحیح است، امّا به هر حال این روایت‌ها، گِرِه‌های داستان را گسترش می‌دهند.

می‌توان گفت پُررنگ‌ترین عنصر پلات این داستان تعلیق است.شکّ و تردید و پرسش در تمام داستان وجود دارد. در طول داستان پرسش‌های زیادی برای خواننده ایجاد می‌شود. برخی از این پرسش‌ها با پیشرفت داستان به پاسخ می‌رسد، امّا پرسش‌های اصلی و خصوصاً تردیدها در بارة گناهکار یا بی‌گناه بودن شخصیّت‌های داستان پاسخ داده نمی‌شود. این نکته البتّه با درونمایة داستان تناسب کامل دارد، چراکه نویسنده قصد دارد قضاوت کردن در مورد آدم‌ها را محکوم کند.

3ـزمان

ژنت زمان روایت را زمان دالّ و زمان داستان را زمان مدلول می‌دانست. او نخستین نظریّه‌پردازی بود که به جای بررسی زمان افعال در جمله‌ها، به بررسی آرایش‌های زمانی در کلّ متن پرداخت. نمونه‌های زمانی که ژنت به آنها دست یافت، عبارتند از: نظم: با بررسی ترتیب بیان وقایع در متن در مقایسه با ترتیب رخ دادن آنها در داستان، نظم زمان در روایت را بررسی می‌کنیم. با بررسی ترتیب بیان وقایع در متن در مقایسه با ترتیب رخ دادن آنها در داستان، نظم زمان در روایت را بررسی می‌کنیم. در صورتی که وقایع در متن زودتر یا دیرتر از ترتیب وقوع در داستان بیان شوند، روایت زمان‌پریشی دارد. دو نوع کلّی از زمان‌پریشی وجود دارد:

الف) گذشته‌نگر: رخدادی که در داستان زودتر اتّفاق افتاده است، در متن دیرتر بیان شود.

ب) آینده‌نگر: رخدادی که در داستان هنوز اتّفاق نیفتاده است، در متن زودتر بیان شود.

تداوم: تداوم عبارت است از رابطة بین گسترة زمانی روی دادن حوادث در داستان و حجم متنی که به آنها اختصاص داده شده است.

بسامد: تعداد دفعات رخ دادن یک اتّفاق در داستان و تعداد دفعات بیان آن رخدادها در متن را بسامد می‌نامند. ژنت سه نوع از بسامد را معرّفی می‌کند: الف) بسامد مفرد: یعنی رخدادی که یک بار در داستان روی می‌دهد، یک بار در متن بیان شود: «روایت مکرّر رویدادی که در داستان چندین بار اتفاق می‏افتد هم از نوع بسامد مفرد است؛ چراکه هر یک بار روایت آن برابر با یک بار رخ دادن آن در داستان است» (ژنت، 1980: 114). ب) بسامد مکرّر: یعنی رخدادی که یک بار در داستان اتّفاق افتاده است و چندین بار در متن روایت می‌شود: «یک رویداد ممکن است توسّط اشخاص و دیدگاه‏های مختلف یا توسّط یک شخص و دیدگاه، امّا در زمان‏های مختلف روایت شود» (همان: 115). ج) بسامد بازگو: یعنی اتّفاقی که در داستان تکرار می‌شود، فقط یک بار در متن روایت شود.

آرایش‌های زمانی در رمانآفتاب پرست نازنین از این قرارند:

رمان با زمان‌پریشی شروع می‌شود. نقطة شروع روایت در واقع، نقطة پایان داستان است. این زمان‌پریشی از نوع آینده‌نگر است؛ یعنی اتّفاقی که در پایان داستان می‌افتد (مرگ مریم)، در ابتدای آن بیان می‌شود. دو زمان‌پریشی آینده‌نگر دیگر هم در داستان دیده می‌شود که عبارتند از: یکی وقتی شوکا در میانة روایت دیدار با مادرش، مرگ او را هم بیان می‌کند و دیگری وقتی که راوی دانای کُل صحنة دیدار مل و هانیه را روایت می‌کند که در داستان هنوز اتّفاق نیفتاده است. تمامی خُرده‌روایت‌هایی که شوکا در مورد عمّه و دیگران تعریف می‌کند، هم زمان‌پریشی گذشته‌نگر دارند. در قسمت‌های مربوط به راوی دانای کُل هم زمان‌پریشی گذشته‌نگر دیده می‌شود. در کُل، روایت پایبند به زمان خطّی نیست و زمان پریشی‌های فراوانی دارد.

شاید بیشترین عیبی که منتقدان به این کتاب می‌گیرند، دربارة مسألة تداوم باشد. برای مثال، در فصل سوم این رمان، اتّفاق تعیین‌کننده‌ای که قرار است بیفتد، این است که شوکا اکسیر و فام را می‌بیند که دنبال نهر و هانیه‌اَند و آنها را تعقیب می‌کند، امّا بیان این موضوع تا پایان فصل طول می‌کشد. گسترة زمانی داستانی که در این فصل روایت می‌شود، یک صبح تا شب است، امّا هنگامی که داستان را از زبان راوی دانای کُل می‌شنویم، گسترة زمانی روی دادن وقایع در داستان، با مقدار متن اختصاص داده شده به آنها تناسب بیشتری دارد. نمونة بارز این تفاوت، در روایت صحنة مرگ مریم دیده می‌شود.

بسامد روایت وقایع داستان، مفرد است و فقط صحنة مرگ مریم با بسامد مکرّر روایت می‌شود. این صحنه دو بار از زبان شوکا و یک بار از زبان راوی دانای محدود روایت شده است. بسامد بازگو هم در داستان دیده نمی‌شود......../ادامه دارد /

 

 

 

 

از قرن گذشته با خود چه همراه آورده‌ای؟

مهسا محبعلی، امیرحسین خورشیدفر، خلیل درمنکی

 

خلیل درمنکی: ما پای در واپسین سال‌های قرن گذاشته‌ایم. ما داخل پایان قرن شده‌ایم. قرن سوراخ شده است. ما به سوراخ قرن رسیده‌ایم. اگر برای احمد شاملو، آستانه، عبور از آستانه، به مثابه عبور از درگاه مرگ، درک و دریافت می‌شد، اکنون آستانه‌ای ناگزیر، آستانه ناگزیر دیگری بر شانه‌های نسل من فشار می‌آورد که رو‌در‌رویی با آن چیزی بسا بیشتر، بسا بارها بیشتر، نیرویی به مراتب نیرومند‌تر می‌طلبد. مساله این است: عبور از آستانه قرن. از این آستانه ناگزیر. دوستان، قرن دارد می‌میرد. این به تمامی دهشتناک است! قرن هدایت، قرن شاملو، قرن گلشیری، قرن براهنی، قرن ساعدی، قرن بیضایی، قرن فروغ، قرن ابوتراب خسروی و محمدرضا کاتب و محمدرضا صفدری، دارد بی‌روح می‌شود. این بهتر است. این دقیق‌تر است. بله بله، این خیلی خوب است. قرن نمی‌میرد. یعنی قرن فقط و فقط نمی‌میرد. بل این قرن بی‌روح می‌شود. بی‌روح خواهد شد. قرنی بی‌صادق هدایت، با صادق هدایتی که دیگر درخشش و تلالو پیشین خود را نخواهد داشت، به راستی که قرنی بی‌روح خواهد بود. توفانی که از سوراخ قرن، از مفر قرن، از آستانه قرن می‌وزد ما را با خود خواهد برد. اما این توفان بیش و پیش از آنکه کسی را به درون قرن آینده پرتاب کند، سخت بر چهره و بر پیکر ما خواهد کوبید و ما را به اعماق این قرن فرو خواهد انداخت. ابوالهولی که بر آستانه قرن ایستاده است، می‌پرسد: از قرن گذشته با خود چه همراه آورده‌ای؟/ادامه مطلب در مجله سینما وادبیات/

 

 

رابطه رمان وانسان

 

هر نویسنده ای دریافت خاصی از زبان، جامعه، فرهنگ و سنت خودش دارد اما آن چیزی كه به عنوان متن یا اثر به خواننده عرضه می شود نشان می دهد كه ارتباطش با عرصه ی عمومی از چه قرار است .. ببینید، وجه غالب ادبیات ما از دوران مشروطه تا انقلاب اسلامی، سیاسی و اجتماعی بود و شاعران و نویسندگانی كه به ادبیات اجتماعی اعتنایی نداشتند به حساب نمی آمدند یا دیده نمی شدند، مثل رویایی، احمدرضا احمدی یا سهراب سپهری. حتی با فروغ نیز با اكراه برخورد می كردند. به همین ترتیب بوف كورِ هدایت كمتر از چشم هایشِ بزرگ علوی مورد اقبال قرار می گرفت. . بنابراین عوامل فرامتنی گوناگونی دست به دست هم می دهند تا شعر، رمان و ادبیات سیاسی عمده شود. ادبیات اجتماعی و سیاسی در معنای نازل اش ایدئولوژیك است. یعنی در مقابل فرهنگ توسعه كه در هر زمینه به عمق كار توجه دارد یا باید داشته باشد، سطحی است و بر آن غالب می شود. آیا باید گفت سهراب سپهری چون شعر سیاسی یا اجتماعی نمی نویسد شاعر نیست یا شاعری است غیرسیاسی؟ رویكرد هنر و ادبیات مدرن به زبان و فرم هنجارهای متفاوت به وجود می آورد. شعر عشقی و بهار شعر اجتماعی است اما در چارچوب شعر سنتی. در حالی كه شعر اجتماعی نیما به مدرنیسم جهانی پیوند می خورد. به رغم سانسور و محدودیت های دیگررضا قاسمی، ابوتراب خسروی، محمدرضا كاتب و ده ها نویسنده ی داستان كوتاه كه به دلایل گوناگون نسبت به رمان موفق ترند، آثار ارزشمندی به وجود آورده اند. یك زمان فكر می كردند زبان وسیله ای برای برقراری رابطه بین رمان و زندگی است. امروز رابطه رمان و زندگی زبانی تلقی می شود.ادامه مطلب در- اینجا -

 

 

 

از قلم و رقم نویسنده

وجه غالب ادبیات اخیر ناتوان از سبك‌پردازی است و بسیاری از خیل داستان‌نویسان وجه‌اندیشیده مستمری ندارند تا در استمرار «آگونِ» خود، به خلق سبك برسند. البته همین‌ وجه‌غالب است كه چندان التفاتی به آثار داستانی نویسندگان معاصر چون محمدرضا كاتب و كورش اسدی و علیمراد فدایی‌نیا و در شعر نیز یدالله رویایی، شاعر دوران ما و چند نام دیگر ندارد. آخر اینان نویسندگانِ صاحب‌سبك ادبیات ما هستند، رخدادهایی كه شاید هر از چند سالی ممكن شوند یا اصلا نشوند.ادامه مطلب در - اینجا -

 

هیولاشدن در مصاف با هیولا

گفت‌وگو با صالح حسینی

ابوالحسن نجفی و محمد قاضی، از مترجمان موردعلاقه او هستند.  از نویسندگان ایرانی هم از گلشیری نام می‌برد، خاصه از «شازده احتجاب» و «آینه‌های دردار» و هدایت و جمال‌زاده. از رمان‌نویسان اخیر هم ابوتراب خسروی را تا «رود راوی» می‌پسندد و کارهای محمدرضا کاتب را.ادامه مطلب در- اینجا -

 

شهودی‌نویسی

 

 

  بلقیس سلیمانی

 

 

 

     


آخرین اثر آقای كاتب به نام رام‌كننده. همان ویژگی‌های دیگر آثار او را دارد. تقریبا لوكیشن اكثر آثار كاتب حومه و حاشیه شهرهاست. در این حومه داستانی، خشونت، قساوت و همراه با آن اندیشه‌ورزی و طنز دو روی یك سكه هستند. البته یادمان باشد خشونت و قساوتی كه در آثار كاتب وجود دارد از جنس آثار گنگستری و پلیسی و جنایی نیست. این خشونت تقریبا غیرمتعارف، درونی و گاهی بیانگر موقعیت‌های اگزیستانسیالیستی شخصیت‌های داستان است. یكی دیگر از ویژگی‌های آثار كاتب بومی‌نبودن آثار اوست. انسان او ایرانی نیست؛ اگرچه اسم ایرانی دارد. شهر او حومه شهر تهران نیست اگرچه نشانه‌هایی از تهران را با خود دارد. جامعه‌ای كه او توصیف می‌كند بستر تاریخی ندارند. تاریخ و مناسبات اجتماعی در آثار كاتب غایب‌های بزرگ هستند، اما تا بخواهی در این آثار اندیشه وجود دارد و این همان پاشنه آشیل آثار اوست. رام‌كننده داستان جوانكی در شكل و شمایل گاسپرهاوزر است كسی كه به وسیله كس دیگری محبوس مناسباتی شده است كه چندان هم از آنها سر در نمی‌آوریم. حالا در آستانه جوانی دعوت به كشف جهان خود و دیگران می‌‌شود. او از محبس خود بیرون می‌آید تا زندگی خود را كه تله شده است نجات دهد. این جوان از محبس رهاشده چندان هم هوشمند نیست اما نگاهی طنزآلود و طربناك به جهان دارد. او نه اسم دارد و نه رسم. می‌توان گفت نقش براخفش را در مقابل فلسفه‌پردازی‌های مرحبا كه مباشر كسی به اسم زمان است و خود زمان كه بعدا تبدیل به پدر می‌شود بازی می‌‌كند. تقریبا هیچ دیالوگی بین این جوان بی‌نام با تله‌كنندگانش صورت نمی‌گیرد. اما تا بخواهید قصه و فلسفه می‌شنود و دم نمی‌زند.
به نظرم او اشتیاق چندانی برای فهم جهان بیرون از محبس و تلاشی برای آزادی ندارد. اگرچه ده‌ها سوال در ذهن دارد اما آنها را نه با ما در میان می‌گذارد نه با زندان‌بانانش. ولی از حق نباید گذشت. زبان طنزآلود او اگر نبود ممكن بود خواننده زیر بار انبوه اندیشه‌های فلسفی نه‌چندان روشن اثر از پای در بیاید.
ایده اصلی داستان مفهومی به اسم تله‌شدگی است. راوی بی‌نام اثر تله شده است. خواننده در وهله اول از خودش و متن می‌پرسد تله‌شدن دیگر چه‌جور موقعیتی است. معلوم است كه نویسنده هیچ‌وقت به‌طور واضح و روشن به ما نمی‌گوید تله‌شدگی چیست ولی سعی می‌كند با ایما و اشاره با استعاره و كنایه با تمثیل و فلسفه دور و بر این مفهوم بگردد. به نظر می‌رسد تله‌شدن یك استعاره است. كه می‌توان برای آن معانی مختلفی دست و پا كرد. مثلا من به‌عنوان خواننده درنهایت فكر كردم نكند تله‌شدگی یعنی انباشت روح و روان از باور‌هایی كه مسیر زندگی ما را تعیین می‌كند. یا همان تقدیر و سرنوشتی است كه مثل آن مرد سنگی كه سنگی بر پشت خود حمل می‌كند ما آن را بر شانه‌های خود حمل می‌كنیم. یا مثلا همان بت‌های ذهنی فرانتس بیكن هستند كه برای رهایی باید تبر عقل آنها را بشكنیم و دور بیندازیم. هرچه هست.
راوی در طلب رهایی به باغی می‌رسد كه همان جهان پر رمز و راز، پوسیده و غیرمتعارف آثار دیگر كاتب است و در این باغ ما اسیر فلسفه‌بافی‌های پدر یا زمان می‌شویم كه البته چیزی نه به داستان و روایت اضافه می‌كنند و نه به ما مفهوم روشنی از جهان و ساز و كار آن ارائه می‌كنند.
به نظرم باید اسم این فلسفه‌بافی‌های غیرضرور و مبهم را برداشت‌های شهودی از جهان دانست كه به واسطه خصلت شهودی‌بودن‌شان واضح و روشن نیستند. راستش می‌خواهم بگویم كل پیكره، ایده، ساختار و اندیشه‌ورزی‌های آثار كاتب و مخصوصا رام‌كننده شهودی هستند. همه ما جهان را یا پاره‌هایی از جهان را شهودی درك و فهم می‌كنیم. شما ممكن است با دیدن یك پنبه‌زن، ناگهان جهان را عرصه پنبه‌زنی ببینید. یا این فعل شما را متوجه انگاره پوچی جهان یا بالعكس حضور خدا در جهان بكند و یا حتی نامفهوتر از اینها شما دچار یك بیهودگی رفتاری بشوید بدون اینكه رابطه علی و معلولی درستی بین وقایع ببینید، چیزی شما را تكان داده و شما سعی می‌كنید آن را بفهمید. به نظرم كاتب كسی است كه دریافت‌های شهودی خودش را كه مطابق طبیعت شهودیشان گاه ناپخته، خام و مبهم هستند را تبدیل به رمان و فلسفه می‌كند. البته یادمان باشد تجربه‌های شهودی عقلانی به واسطه سه ویژگی تجربی شهودی و عقلانی‌بودن در عرصه رمان یا هرگونه‌ای از سخن جذاب هستند.
با این وجود به نظرم این ویژگی در شعر كه یكی از ویژگی‌هایش ایهام و ابهام است كاربرد بیشتری دارد تا در رمان كه عرصه زندگی تجربی است.
این را گفتم تا بگویم گفتارهای طولانی پدر و یا مرحبا در رمان رام‌كننده می‌توانند به راحتی از كل پیكره رمان جدا بشوند، حیات مستقلی بیابند و به‌عنوان ادراكات شهودی در قالبی دیگر مخاطب خود را بیابند و می‌توان تمامی آنها را از ساختار روایی حذف كرد بدون اینكه هیچ آسیبی به اثر وارد شود. و این همان پاشنه آشیل رام‌كننده است.
بسیاری از منتقدان آثار كاتب را آثار فلسفی و اندیشه‌ورز می‌دانند. من به‌شخصه هنوز نمی‌دانم با اثری كه انباشته از ایده‌ها، سوال‌ها و مفاهیم فلسفی است چگونه برخورد كنم.
گاهی از خودم سوال می‌كنم پیاده كردن یك ایده فلسفی مثل جهان پوچ است از چه طریقی امكان‌پذیر است. به عبارتی آیا این ایده یا مثلا ایده جهان سازوكاری عقلانی دارد را باید با كنش شخصیت‌ها و ایجاد یك جهان داستانی تبدیل به روایت كرد و یا یك ساختار وازده پراكنده و بیخ برافكن یا بالعكس یك فرم مستحكم، مرتب و منظم می‌تواند همراه با دیگر عناصر این ایده‌ها را تبدیل به داستان و روایت بكند.
 البته ما همه می‌دانیم نویسنده‌ای مثل میلان كوندرا با عرضه یك ساختار چندضلعی اندیشه‌های فلسفی را هم علاوه‌بر ساختار و كنش شخصیت‌ها و ماجراهای دراماتیك در یك یا چند ضلع اثر بیان می‌كند. البته این بیان دل‌زدگی ایجاد نمی‌كند با این وجود من ترجیح می‌دهم داستان تردید انسان روسی و ایده رنج پالایش‌دهنده را در جنایات و مكافات داستایفسكی فارغ از سخنرانی‌های آتشین شخصیت‌ها بخوانم. كاتب داستان‌نویسی اندیشه‌ورز است اما به نظرم این اندیشه‌ها در آثار او قوام نمی‌یابند و در كل پیكره داستان ساری و جاری نمی‌‌شوند. باید منتظر روزی بود كه ادراكات شهودی نویسنده تبدیل به ایده‌های اسطقسدار  فلسفی بشوند و جهان داستانی او را در تمام سطوح فلسفی بكنند.                                                           منبع- روزنامه ی فرهیختگان- یکشنبه 22 خرداد 1390

 ادامه مطلب / فهرست پایان نامه های فارسی نثرمعاصر