نگاهی به رمان وقت تقصير از چشم رولان بارت

وقت تقصير محمدرضا کاتب ماجرای جدال پر زجر و خون جلادان است با محکومان. در این رمان اما، تنها جلادان و محکومان نمی گذرند؛ که مفهوم‌ها و نگاه های بسیاری خود را پنهان کرده اند؛ در قالب نشانه ها؛ در قالب رمزگان ها. به وقت تقصیر می نگریم از چشم رولان بارت که جست و جو کننده ی سرخوشی ها و ساخت ها است در دل نشانه ها و رمزگان ها. به وقت تقصیر می نگریم از چشم رولان بارت در جست و جوی پنهان ها. در زمان و مکانی نامعلوم. ابرو، یاغی ی پر آوازه، به دام حیات، جلاد پر آوازه، اسیر است. حیات به گیسو، همسر ابرو، دل داده است. گیسو همه ی امید ابرو است؛ مادر سه فرزند او. اما تا زجر ابرو را تخفیف دهد، باید از ابرو جدا شود و به عقد حيات در آید. هر چند که حیات توان جنسی ندارد. وقت تقصير تصویر زجر بی مرز جسم و روح ياغيان است؛ تصویر شکنجه، خون، مرگ، هم خوابه گیی جلادان با زنان یاغیان همه ی وقت تقصير جدال سرشار از در فش، تازیانه، سنگ، کارد و آتش حياتها با ابروها است. حیات و ابرو اما، سرانجام به هم می پیوندند، در رودی تن می شویند و به صبح می رسند.

قحطی صبح چرا ؟

وقت تقصير محمدرضا کاتب ماجرای جدال پر زجر و خون جلادان است با محکومان. در این رمان اما، تنها جلادان و محکومان نمی گذرند؛ که مفهوم‌ها و نگاه های بسیاری خود را پنهان کرده اند؛ در قالب نشانه ها؛ در قالب رمزگان ها. به وقت تقصیر می نگریم از چشم رولان بارت که جست و جو کننده ی سرخوشی ها و ساخت ها است در دل نشانه ها و رمزگان ها. به وقت تقصیر می نگریم از چشم رولان بارت در جست و جوی پنهان ها.

1

رولان بارت در گوشه ای از جهان آثار خویش چنین می نویسد: پس در اینجا، در لابه لای این رمان خانوادگی، تنها صورت بست هایی از پیشینه ی این تن را خواهید یافت - تنی که راه خود را به سوی کار و سرخوشی نوشتار می گشاید ... آن زمان که حاصلی به بار می آورم، آن زمان که مینویسم، این خود متن است که ... استمرار روایت ام را از من سلب می کند. متن هیچ چیزی را نمی تواند واگویه کند؛ این متن تن من را در جایی دیگر می یابد، جایی به دور از این شخص خیالی که من ام، متن معطوف به نوعی زبان بی۔ حافظه، که البته زبان مردم ... است، حتا اگر که من همچنان خود را با شیوه ی نوشتارم از آنها جدا نگه دارم. به این ترتیب، این خیال خانه ی تصویرها و انگاره ها با آغاز زندگی حاصل بخش ... پایان خواهد یافت. آنگاه خیال خانه یی دیگر ایجاد می شود. خیال خانه‌ی نوشتار»(1)

بخش عمده ی نظریه ی ادبی ی رولان بارت بر عبارت آخر این تکه بنیان گذاشته می شود. خیال خانه ی نوشتار، خیال خانه ی نوشتار خود متن است: جمله، کلمه، حرف، رابطه‌ی حرف با حرف، رابطه‌ی کلمه با حرف، رابطه‌ی کلمه با جمله، رابطه ی حرف با جمله. متن مسئول زیبایی ی متن است. معیار ارزیابی ی متن خود متن است، معیار ارزیابی اثر محتوای اثر ؛ میان متن و اثر فاصله ها .

به روایت رولان بارت اثر جسمی است که بخشی از فضای کتاب خانه ها را اشغال می کند؛ متن اما، یک عرصه ی روش شناسانه است. (2) متن را نمی توان در تقسیم بندیی ساده ی انواع ادبی گنجاند. متن تقسیم بندی - های قدیمی را مخدوش می کند. اثر دال بزرگی است که تنها یک مدلول دارد. حال آن که متن مدلول خویش را به تکرار به تعویق می اندازد؛ اثر تنها یک معنا دارد؛ متن معناهای گوناگون، متن هم معناهای گوناگون دارد، هم معناهای گوناگون را تکثیر می کند. متن بارش معنا است. اثر به یاریی عوامل بیرونی هویت پیدا می کند: تاریخ، جامعه، نیت نویسنده، زنده گی نامه ی نویسنده، نبوغ نویسنده،(3) متن اما، همه ی هویت خویش را به خویش مدیون است؛ مدیون نشانه هایی که بر صفحه ی سپید کاغذ نقش بسته اند. متن فضایی است که در آن هیچ زبانی بر زبان دیگر برتری ندارد. متن خانه ی لذت است؛ خانه ی لذت زبان: کدام تن؟ ما چندین تن داریم ... من یک تن گوارشگر دارم، یک تن تهوع آور دارم، تن سومی که میگرنی است، و ... شهوانی عضلانی (دست نویسنده، مزاجی، و به ویژه: احساسی که به جنبش در می آید، به هیجان می آید، افسرده می شود، یا مسرور می شود، یا مرعوب میشود، بی این که اصلا چیزی از خود بروز دهد ... (4)

به روایت رولان بارت متن خانه ی لذت است؛ بی آن که اسیر اسطوره ی معنا شود. لذت متن هرگز چیزی

را نفی نمی کند. متن لذت بخش بابل کیفر دیده است. (5)میان متن لذت بخش و متن سرخوشی بخش اما، تفاوت بسیار است.

متن لذت بخش یعنی متنی که به خواننده فرصت می دهد از متنی لذت ببرد که با لذت نوشته شده است. لذت متن، از جنس لذتی نیست که از عریان نمایی یا تعلیق یک روایت حس می شود که یک پوشش است که به تدریج گشوده می شود؛ (6)چاک می خورد؛ برهنه گی ای است که یک تابلوی زیبا می سازد. همه ی خوانش - ها اما، لذتی یکسان ایجاد نمی کنند. گاه روایتی خوانده می شود، بی آن که چشم بر همه ی قسمت های متن گشوده شود. هنگام خواندن متن هایی هم چون متن های بالزاک، تولستوی و پروست، خواننده پاره ای از بخش ها را جا می اندازد، یا به سرعت می گذرد. هنگام خواندن چنین متن هایی خواننده توصيفها، تحلیل ها و گفت و گوها را نادیده می گیرد؛ درست مثل تماشاگری که بر روی صحنه ای می پرد و به رقاصه کمک می - کند تا لباس هایش را سریع تر از تن در آورد.(7)

پاره ای از متن ها اما، بی آن که محتوای خویش را به رخ کشند، چنان بر خود زبان ضربه می زنند(8) که سرخوشی ایجاد می کنند. متنی که لذت ایجاد می کند، نه بد است، نه خوب، تنها متن است.(9) متن لذت بخش خشنود می کند، شادی می آفریند. متن سرخوشی بخش اما، به توقع هیچ کس پاسخ نمی دهد؛ که رابطه‌ی خواننده و متن را بحرانی می کند. لذت از متن آن گاه حاصل می شود که متن از کارکردهای اجتماعی و ساختاری بگذرد و چون انبانی از واژه ظاهر شود. متنی که سر خوشی می بخشد اما، آبستن نوعی رسوایی است؛ نوعی گسست؛ آبستن توامان انسجام و اضمحلال، لذت به زبان می آید، سرخوشی اما، ممنوع می شود زبان لذت بخش است، در گیر واژه است. سرخوشی اما پهنه محال است؛ اوج لذت آیا؟ متن لذت بخش مستقیم سخن نمی گوید؛ ناگهان کشف می شود. در برابر متن لذت بخش ما پرنده ای هستیم که به شیفته گی سر تکان می دهد. متن لذت بخش چیزی را بر چیزی دیگر بر تری نمی دهد. در متن لذت بخش نیروهای مخالف سرکوب نمی شوند، که تکثیر می شوند. متن لذت بخش برخاسته از یک بازیی زبانی است. متن سرخوشی بخش اما، زبان منحرفی است که نه به فرهنگی تمکین می کند، نه به سوی هدفی می رود. به روایت رولان بارت متن به نویسنده اش پشت می کند؛ که نوشتار آن فضای خنثایی است که سوژه در آنجا از دست رفته است. در متن خود زبان جلوه می کند، نه نویسنده، متن یعنی مجموعه ای از واژه که در آن نویسنده مرده است، من مرده است، پدرسالاری مرده است.۱۳

در اندیشه ی کهن نویسنده نسبت به کتاب مقدم است. کتاب پسر است و نویسنده پدر. در متن مدرن اماء نویسنده توسط کتاب حمل نمی شود. متن نه ترسیم است نه بازنمایی، که کنشی زبانی است. متن پیامی خدایی را فریاد نمی کند، که تنها فضایی چند بعدی می آفریند؛ فضایی چند بعدی که در آن هزاران نوشته درهم می آمیز ند؛ مجموعه ای از کلمه هایی که در آن هر کلمه توسط کلمه ای دیگر معنا می شود. نویسنده مرده است و تعیین مدلولی نهایی برای یک متن به معنای تحمیل معنایی همیشه گی است؛ به معنای فروزیستن نوشتار. نویسنده مرده است و با مرگ نویسنده هر معنایی که متن را تک وجهی کند، مرده است. نویسنده مرده است و همراه او مسیر آرماتیی تاریخ هم مرده است. نویسنده مرده است و با مرگ او درک ابزاری از زبان هم مرده است. متن را نمی توان توضیح داد. متن را نمی توان رمزگشایی کرد. خود مرگ رمز نیست. رمز رو به گشایش دارد؛ مرگ رو به معنای ثابت. نوشتار صحنه ی بازسازی است؛ صحنه ی بازسازیی معنایی در معنایی دیگر در نوشتار معنا تنها از آن جهت زاده می شود که نابود شود. به روایت رولان بارت نوشتار را خواننده باز می نویسد: «یک متن ساخته ی نوشته های متعدد بوده، از فرهنگ های بسیار برگرفته شده و به عرصه ی روابط متقابل مکالمه، هجو، و مجادله پا می گذارد، اما جایگاهی هست که گرانیگاه این چندگانگی است و آن جایگاه خواننده است، نه، چنان که تا کنون گفته شده، مولف. خواننده فضایی است که همه ی نقل قول هایی که یک نوشته را می سازند در آنجا و بی آن که هیچ یک از دست رفته باشند نگاشته می شوند؛ یگانه گی یک متن نه در مبدا بل که در مقصد آن است. 14

رولان بارت بر خودبسنده گیی زبان تاکید می کند، متن را سروری می بخشد، نوشتار را معناهای گوناگون می دهد، هدف نهایی ی متن را آفرینش سرخوشی می خواند، میان لذت و سر خوشیی برآمده از متن تفاوت قائل می شود، میان اثر و متن درهای عمیق حفر می کند، اثر را تنها ابزاری برای بیان یک محتوا می خواند. رولان بارت منادیی هم آغوشیی واژه ها است؛ بی آن که معنایی را جست و جو کند.

رولان بارت متن را صحنه ی هم آغوشیی واژه ها می داند، تا به این حکم برسد اما، از منزل دیگری نیز گذشته است؛ منزل ساختارگرایی، به روایت رولان بارت ساختارگرا ارزش های بنیانیی یک متن نه در دانش ریشه دارد، نه در ایدئولوژی. چرا که دانش با هر نوع قلمرو ارزشی بیگانه است و ایدئولوژی تنها منعکس - کنندهی یک ارزش است؛ نه تولید کنندهی آن. ارزش متن ارائه نمی شود، تولید می شود. هر متنی اما، از دو بخش تشکیل می شود: بخشی که نوشته شده است، بخشی که نوشته می شود. بخشی که نوشته شده است باید سرخوشی ایجاد کند؛ بخشی که نوشته می شود یعنی بازنویسی رمزگان ها؛ یعنی تبدیل شخصیت های حادثه ها به تقابل ها، تشابه‌ها، تفاوت‌ها. حرکتی از واژه های منحرف تا ساختارها؛ از متن سرخوشی بخش تا آفرینش دوبارهی متن ؛ از زبان تا رمزگان ها. به روایت رولان بارت ساختار گرا متن صحنه‌ی حضور رمزگان ها است. به رمزگان ها بنگریم و از زبان بپرسیم در وقت تقصیر محمدرضا کاتب؛ به هم خوانی ها، تفاوت ها، تناقض ها. به صحنه ی پر تناقض ساختار؛ به جست و جوی ناکام سرخوشی در تن تکه گی.

2

وقت تقصیر محمدرضا کاتب ماجرای جدال پر زجر و خون جلادان است با محکومان؛ جدال حکومت و یاغیان. در زمان و مکانی نامعلوم. ابرو، یاغی ی پر آوازه، به دام حیات، جلاد پر آوازه، اسیر است. حیات به گیسو، همسر ابرو، دل داده است. گیسو همه ی امید ابرو است؛ مادر سه فرزند او. اما تا زجر ابرو را تخفیف دهد، باید از ابرو جدا شود و به عقد حيات در آید. هر چند که حیات توان جنسی ندارد. وقت تقصير تصویر زجر بی مرز جسم و روح ياغيان است؛ تصویر شکنجه، خون، مرگ، هم خوابه گیی جلادان با زنان یاغیان همه ی وقت تقصير جدال سرشار از در فش، تازیانه، سنگ، کارد و آتش حياتها با ابروها است. حیات و ابرو اما، سرانجام به هم می پیوندند، در رودی تن می شویند و به صبح می رسند.

3

رولان بارت در گوشه ای از جهان آثار خویش بنیان های نگاه ساختار گرایانه ی خویش را چنین می چیند: «بر مبنای رجوع به چیزی که پیش از این نوشته شده است، یعنی کتاب (کتاب فرهنگ، کتاب زنده گی؛ کتابی در مورد زنده گی به مثابه فرهنگ) ، رمزگان به کاتالوگی در مورد کتاب تبدیل می شود. یا می توان گفت هر رمزگان یکی از نیروهایی است که می تواند متن را به مالکیت خویش در آورد (و متن شبکه ی آن است)؛ یکی از نواهایی که در بافت متن به کار می آید. هم شانه با سخنها، انسان نوای خاموش کننده ای را می شنود. این نواها رمزگان ها هستند. هم بافیی این رمزگان ها، که منشاء شان در انبوه منظر پیش نوشته ها گم می شود، قادر است نشانه های منشاء سخن را از دسترس دور کند: بازیی تعاون مندانه‌ی نواها (رمزگان ها) سرانجام نوشتار را شکل می دهد. دیدارگاهی ... برای آن پنج رمزگان؛ آن پنج نوا: نوای تجربی (واحدهای همنوایی)، نوای شخصی (معنا) ، نوای آگاهی (رمزگان های فرهنگی )، نوای حقیقت واحدهای تفسیری ) و نوای نمادین رولان بارت از حضور پنج نوع رمزگان در یک متن سخن می گوید. این رمزگان ها را می توان به - ترتیب چنین باز نام گذاری و تعریف کرد: رمزگان های کنشی که همه‌ی کنش های داستان را در بر می گیرند. رمزگان های معنا شناسانه که مضمون هایی را در بر می گیرند که در شخصیت ها پنهان شده اند. رمزگان های فرهنگی که همه ی حکم ها، فرض ها، اشاره های فرهنگی را در بر می گیرند. رمزگان های تفسیری که رازها، معماها، پرسش ها را در بر می گیرند. رمزگان های نمادین که واژه ها، عبارت ها، تکه های نمادین را در برمی۔ گیرند. از میان این پنج رمزگان ما به سه رمزگان تفسیری، فرهنگی، نمادین نگاه خواهیم کرد. تنها به این سه رمزگان نگاه خواهیم کرد، چرا که رمزگان های کنشی و معنا شناسانه را جز تکرار این سه رمزگان نمی یابیم.

پیش از این اما، به جست و جوی چیزی می رویم که در چهارچوب رمزگان های رولان بارت جای نمی گیرند؛ به جست و جوی رمزگان هایی که به مثابه چوب پستهای شكل وقت تقصير عمل می کنند. رمزگان هایی که شکل وقت تقصیر را می سازند، می توان چنین شماره کرد: علامت / ، حاشیه، زیرنویس، نمیدانم، کسره علامت / در کنار دیگر علامتها، تکه تکهی همهی وقت تقصير را به هم متصل می کند. در میان دو تکه - في وقت تقصیر نخست این علامت می آید، آن گاه یک فاصله، بعد تکه ی دیگر: «خیلی ها حاضر بودند برای آنکه زندانی شان بی زجر بمیرد پول زیادی خرج کنند: / هنوز کالسکهی نیم سوختهای نایب بین درختها بود. برایش حکم سنگچین داده بودند. نایب نه گذاشته بود برایش پوشيه بخرند نه زجرش را ... تحمل این همه زجر را نداشت. و همان شب کالسکه ای میان جاده درختی آتش گرفته بود: درست مقابل چشمهای بی رمق نایب. / آفتاب نزده بود که فامیل دوباره جمع شده بودند خانهی سالار میدانستند حیات خلاف دستور کاری نمی کند. با بقچهی پولی رفته بودند سراغ والی ... بچه ها از پله های پنج دری می آمدند پایین. مینا برده بودشان بالا تا ابرو و گیسو تو سرداب راحت باشند. و بچه ها معلوم بود که بیکار نبودند. / زنجیرها و مچ بندها را با ته مانده های رنگهای ابرو، رنگ کرده بودند. نیلی، سفید، ... هر دانهی زنجیری را یک رنگی کرده بودند.19

علامت / را علامت تقطيع شعر گونه متن وقت تقصیر می خوانیم. بر مبنای حضور علامت / همه‌ی وقت تقصير شعریت خویش را در یک علامت فرو کاسته است یا پنهان - عریان کرده است. حضور علامت / در وقت تقصیر نشان تداخل انواع ادبی است؛ تداخل انواع ادبی نشان تنوع صدا، علامت / می خواهد سدی باشد در برابر تسلط یک صدا, علامت / را در عبارت تنوع صدا باز می نویسیم. حواشی نیز نقش مشابهی دارند.

در وقت تقصیر حواشی به دو صورت ظاهر می شوند. نخست زیر عنوان حاشیه در قالب عبارت هایی در دل متن عبارت هایی از این دست: حیات می گوید: می خواهم بدانم چقدر از حرفهای آن روزت راست است، چقدرش دروغ است. معبر گفته بود: هر چقدر که باور کئی راست است. هر چقدر هم که باور نکنی میشود دروغ......... در این مدت حیات اسرار زیادی را خواسته و ناخواسته در پس پرده زندگی اش و حکایات به او گفته بود. اگر نگفته بود باز امیدی بود او را نکشد. شاید هم قصد کرده بود او را زنده اش بگذارد: می خواست اسرارش را زیر حکایات تازه و جورواجورش دفن کند. 21

حواشی ای که در دل متن وقت تقصير ظاهر می شوند، صدای جدیدی وارد رمان نمی کنند، تنها صدای راوی یا یکی از شخصیت ها را تکثیر می کنند؛ یک صدا را تکثیر می کنند تا به حاشیه جایگاهی هم تراز متن ببخشند، واژهی حاشیه می خواهد سدی باشد در برابر تسلط یک صدا، واڑهی حاشیه را نیز ما در عبارت تنوع صدا باز می نویسیم. نوع دیگری از حواشی هم در وقت تقصیر هست.

در صفحه های ۳۱۱ تا ۳۹۹ وقت تقصیر در ستون باریکی در کنار صفحه زیر عنوان حواشی در کنار متن اصلی متن دیگری نوشته شده است. ما حواشی را دست نوشته ی خواننده ای می یابیم که پیش از ما وقت تقصیر را خوانده است. حواشی تاویل فلسفیی خواننده ای دیگر است: «اگر«من» معنی اش «آنها» باشد و «او» « ما » پس « ما »، بین همه چیز قرار داریم و هیچ چیز نیستیم. این بین چیزها بودن باعث می شود جایی به یقین قرار نگیریم. شاید به خاطر همین است که در گذشته های دور حکایتی جاری در امروز را دارند حکایت می کنند. 22 حواشی صدای خواننده ای دیگر را در متن وارد می کنند. واژهی حواشی می خواهد سدی باشد در برابر تسلط یک صدا. واژهی حواشی را نیز ما در عبارت تنوع صدا باز می نویسیم. درست مثل زیر نویسی که در یکی از صفحه های وقت تقصیر دیده می شود.

در زیر نویسی که در یکی از صفحه های وقت تقصیر در مورد حواشی نوشته شده است، چنین می خوانیم: «در مورد مکان قرار گرفتن حاشیه ها و آن که کدام قسمت متن جزء حواشی هست یا نیست تردید از من است. فباقری زیرنویس وقت تقصیر را با صدای کاتبی دیگر میخوانیم؛ کاتبی که شاید راوی است شاید خواننده ای دیگر، شاید نویسنده، شاید کاتبی دیگر که تنها همین زیر نویس را نوشته است. هر چه هست صدایی دیگر است. زیرنویس می خواهد سدی باشد در برابر تسلط یک صدا. زیر نویس را نیز ما در عبارت تنوع صدا باز می نویسیم. واژهی نمی دانم در وقت تقصیر چه می کند؟

در بسیاری از تکه های وقت تقصير راوی از واژهی نمیدانم استفاده می کند؛ به عنوان نمونه در این تکه: هیچ کس نمی دانست ابرو چه می گوید. شاید فکر می کردند فحشی به زبان محلی است چون یک نفر دیگر هم داد کشید: چوپی. نمیدانم شاید او هم آتش را می شناخت و چوبی گفتنش برای مطمئن کردن او بود. میخواست بگوید او هم آنجاست و تنهایش نگذاشته. واژهی نمیدانم را چنین می بینیم: اعلام حضور راوی، نشانه ای برای کم رنگ کردن تفاوت میان نویسنده و راوی، راوی به کمک واژهی نمی دانم چیزی از خیال کم می کند؛ چیزی به واقعیت اضافه. واژه ی نمیدانم نشانه ای است که رابطه ی میان تخیل و واقعیت را به هم می زند. واژهی نمیدانم را سرکشیی واقعیت از دل تخیل می خوانیم. واژهی نمی دانم می خواهد سدی باشد در برابر تسلط یک صدا. واژهی نمیدانم را نیز در عبارت تنوع صدا باز می نویسیم؛ عبارتی که واژهی کسره آن را تکثیر می کند.

در بخش هایی از وقت تقصیر تکه هایی را زیر واژهی کسره می خوانیم؛ عبارت هایی از این دست: مابین تکه پاره های حکایت ادریس، حیات تکه پاره های حکایت و سهم خودش را می گفت: یا تکه پاره های حکایت و سهم آنهایی که آنجا بودند و یا آن جا هم نبود. واژه‌ی کسره را واژه ای می خوانیم که همه ی تکه های متن را چون مضاف و مضاف اليه به هم می پیوندد؛ چنان که همه ی متن تبدیل به جمله ای بلند می شود که ویژه گی های یک تکه را در خود حمل می کند. عباراتی را که حاصل بازنویسی ی ما از همه‌ی شکل وقت تقصیر است: تنوع صدا. تنوع صدا را نیز در یک عبارت بازبنویسیم: توجيه تفاوت. آیا رمزگان های تفسیری، فرهنگی، نمادین وقت تقصیر نیز تفاوت را توجیه می کنند؟

رولان بارت تا نگاه ساختارگرایانهی خویش به خوانش را عریان کند، در گوشه ای از آثار خویش چنین می - نویسد: خواندن یعنی کار و پرداخت (و هم از این رو بهتر است که در مورد یک پرداخت واژهای، آری حتا یک پرداخت واژه نامه ای، سخن بگوییم؛ چرا که من آنچه را که می خوانم، باز مینویسم ). و این پرداخت بر مبنای روشی موضعی انجام می شود؛ نه چنان که من در متن پنهان بمانم: ساده بگویم: فقط غیرممکن است شما آنجا من را بیابید. ماموریت من آن است که تعدادی سیستم را حرکت دهم و منتقل کنم؛ تعدادی سیستم را که چشم انداز شان نه در متن به پایان رسیده است؛ نه در من به خواندن پرداخت به زبان است؛ خواندن عبارت است از پیدا کردن معانی؛ پیدا کردن معانی یعنی نام دادن به معانی ..... کاری بر مبنای جست وجوی مجازها.

به روایت رولان بارت هیچ تفسیری تفسير آخر نیست. اما هیچ تفسیری نیز جز با نام دادن به واژه ها و غياب ها ممکن نیست؛ جز با واژه خوانی، پر کردن فضاها. در وقت تقصیر ما زجر بی مرز جسم می خوانیم؛ کیفر عصیان در زمانی نامعلوم در مکانی هگمتانه یا حکمتانه نام؛ تن تکه گیی تن: ابرو صنوبر را نشاند روی سکو. اميراچه از توی خورجینش چیزی در آورد و رفت سمت صنوبر، دولا شد و وقتی سرش را آورد بالا گوش راست صنوبر میان دندانهایش بود. ادای سگ ذوق زده ای را در می آورد که تکه گوشتی را پیدا کرده و مانده چه کارش کند. با چاقوی کوچک مویی اش چنان با سرعت گوشش را بریده بود که تماشاچی ها انگشت به دهان مانده بودند چطور این کار را کرده. تو چهارسوق بزرگ گوش دیگر صنویر افتاده بود توی سینی. تا قبل از ظهر میان سینی فر شده دو تا گوش بود و دو تا لب که تکه و پاره بود. زجر جسم در وقت تقصیر را بی قدریی جسم می خوانیم؛ می خوانیم و منتظر می مانیم تا در سطحی دیگر از حضور رمزگان ها بی قدریی جسم خود را در آینه ی عبارت یا واژهای متناقض با خویش بنگرد. زجر جسم را ما در عبارت بی قدریی جسم باز می نویسیم. این زجر برخاسته از عصیانی است در برابر قدرتی جبار، عصیان جاری در وقت تقصير اما، دو چهره دارد. عصیان می تواند نشان یک وسوسه باشد؛ نشان وسوسه ی کسب قدرت، حیات وسوسه ی پنهان ابرو را عریان می کند: اینها همه اش حرف مفت است. تو همه ی این سالها تو فقط دنبال اسم و رسم بودی. همه آنهایی که از آزادی خواهی دم می زنند خودشان بیشتر از همه عاشق حکومت داری هستند. چون زرنگ هستند تن و بدنشان را زیر لحاف قایم می کنند تا کسی نبیند چه گهی هستند. وقتی باهاشان خوابیدی، وقتی لخت دیدی شان میفهمی قضیه چیست. ابرو اما، دلیل وسوسه ی خویش را در جایی دیگر می جوید؛ در نیاز بی مهار تن جوان: بار اولی که به کوه رفتم جوان بودم. گرسنه بودم. گرسنگی فکر و خیالهای زیادی تو سرم کرده بود. تو نمی دانی گرسنگی و جوانی چه می کند با آدم. در وقت تقصير زجر جسم حاصل عصیان است. گفت و گوی حیات و ابرو را گفت و گویی در مورد عصیان می خوانیم. عصیان را در سخن حیات نشان وسوسه‌ی جهان، در سخن ایر و نشان نیاز جسم، در سخن هر دو نشان ضعفی که باید کنترل شود تا خویش تصفیه شود؛ راه ناگزیری برای تطهیر. عصیان را در عبارت راهی برای تطهیر جسم باز می نویسیم. بی قدریی جسم اما، در واژه های دیگری نیز متبلور می شود؛ در واژه هایی که روابط جنسی را تصویر می کنند؛ عامل شرمنده گی؛ زشتیی مطلق در وقت تقصیر جلادان بی مهابا به سوی زنان یاغیان دست دراز می کنند؛ زنان یاغیان بی مهابا خود را به جلادان می فروشند، جلادان به پلشتی از جنسیت سخن می گویند، زجر بی مرز جسم و میل جنسی در هم می آمیزند. در وقت تقصير ابرو یارشاطر را که مبارزه را بگذاشته و به روزمره گی پناه برده، چنین تحقیر می کند: «این است آن چیزی که میخواستی، آره، بنشینی کنج خانه و سقف بام وصله کنی و سر شب بروی زیر لحاف، دلت خوش باشد یک لقمه نان داری بخوری، سوراخ سقفت که گرفته شده، یک سوراخی هم زیر رختخواب داری که هي وصله اش کنی، گور پدر دنیا هم کرده، گور پدر. در وقت تقصیر سخن ابرو را تصویر میل جنسی می خوانیم، میل جنسی را در یک عبارت باز می نویسیم: آلوده گیی جسم، رمز گان های تفسیری ی وقت تقصیر را در پی قدریی جسم، لزوم تطهير جسم، آلوده گیی جسم باز می نویسیم. باز می نویسیم و رمزگان های فرهنگی را می خوانیم.

رولان بارت در گوشه ای از جهان آثار خویش سرشت خوانش را چنین پیشنهاد می کند: هرقدر متن چندوجهی تر باشد، کمتر، قبل از آن که من آن را بخوانم، به تمامی نوشته شده است. من زیر عنوان خواندن عملی موعظه گونه صورت نمی دهم؛ عملی که پیش شرطاش آن است که متن هستی داشته باشد و من سوژه ای بکر و بیدار باشد که قبل از متن موجودیت دارد و از متن به عنوان چیزی که بستهایش باز می شود یا قلمروی که محاصره می شود، استفاده می کند. به روایت رولان بارت متن در رو به رویی با خواننده معنا پیدا می کند، خواننده در رویارویی با متن. رولان بارت ساختارگرا اما، تاکید می کند که یکی از راه های روبه روییی خواننده با متن، نگاه به رمزگان های فرهنگی است که در دل متن پنهان شده اند. رمزگان های فرهنگی اما، همیشه در جهت اثبات خویش در یک متن حضور پیدا نمی کنند که گاه حضور پیدا می کنند تا نفی شوند؛ گاه می آیند تا تناقض ها را پررنگ کنند، گاه می آیند تا چیز دیگری را برجسته کنند، گاه می آینده تا خود را منتفی کنند.

مردان وقت تقصير به هزار زبان مردانه گی را ستایش می کنند؛ اسباب رجليت را. حیات ابرو را چنین تحقیر می کند: . کدامتان جرئت دارید بیایید کفش کهنه های من را بپوشید و جا پای من بگذارید، هان؟ تو که سرکرده شانی جرئتش را داری؟ تو که شجاعتت تو گند است، تو که ایمان و سرنوشتت تو گند است، اگر سرنوشتت را آزادش کنم یعنی جرئتش را دارد. بیا ببینم این چیست وسط پایت، گردوست یا خایه است؟ نشان بده ببینم چیست. عبارت «این چیست وسط پایت گردوست یا خایه است» را ستایش مردانه گی می خوانیم. ستایش مردانه گی را در عبارت ستایش شجاعت پذیرش بدنامی باز می نویسیم. ستایش مردانه گی اما، تنها به معنای ستایش شجاعت پذیرش بدنامی نیست که معنای دیگری نیز دارد. ابرو تا از خویش در مقابل حیات دفاع کند، چنین گفته است: «جرم من می دانی چیست؟ جرمم این است که نمی خواستم مثل یک قاطر سرم را پایین بیندازم از خانه صبح بیایم دم حجره، غروب برگردم خانه، یکراست بروم زیر لحاف. نمی خواستم همه‌ی عمرم تو تاریکی دنبال یک سوراخ بگردم که ابولم را بچپانم تویش ستایش مردانه گی را در عبارت دیگری باز می نویسیم: نفی روزمره گی. چیزهای دیگری نیز هست. دو رمزگان دیگر در میان رمزگان های فرهنگیی وقت تقصیر نقشی تعیین کننده بازی می کنند. مورچه، افیون، در تکه ای از وقت تقصير چنین می خوانیم: «میدانی این افيونها را مورچه ها چرا در باره ی ما می سازند؟ برای این که نمی خواهند بدانند نا امید شدند. مورچه ها مردمی هستند که چهره ها و حوادث را به شکل رویاهای خویش می آرایند تا در خلسهای کاذب فرو روند. مورچه ها را بخش بزرگی از مردم می خوانیم: افیون را دست آویز تحمل قفس، افیونها چهره ها و حوادث مورچه ساخته هستند؛ ابزار خلسه، مورچه ها را در عبارت مردم اسیر روزمره گی باز می نویسیم؛ افيونها را در عبارت نیاز به فرار وزمره گی باز می نویسیم و در آینهی نمادها می نگریم.

رولان بارت در گوشه ای از جهان آثار خویش از نماد چنین می نویسد: «نماد پایدار است. تنها دیدگاه اجتماع نسبت به آن و حقوقی که برایش قائل است می تواند تغییر کند. آزادی نمادها در سده های میانه ... به رسمیت شناخته و تعیین شده بود؛ در عوض در دوره کلاسیک به هیچ رو با آن کنار نیامدند ... جوامع هر گونه که بیندیشند یا حکم کنند، اثر از آنها بر می گذرد و پشت سر می نهدشان؛ مانند ترمی که معناهایی کمابیش ممکن و تاریخی دمادم به نوبت آن را پر سازند: جاودانگی اثر از آن رو نیست که یک معنای یگانه را به انسانهای گوناگون می قبولاند، بلکه از آن روست که الهام بخش معناهای گوناگون به انسانی یگانه است و همواره با همان زبان نمادین در زمانهای مختلف سخن می گوید: اثر پیشنهاد می کند، انسان در گزینش مختار است. به روایت رولان بارت نمادها چند گانه اند؛ منعکس در آینه ی حضور خواننده گان بسیار. گاه اما، نمادهای یک اثر پیش از آن که با خواننده روبرو شوند، در آینه ی رمزگان های دیگر محدود شده اند؛ تبدیل به آینه های تکرار، سفر کشف رمز گان های نمادین آیا نگاه در آینه های تکرار است؟

در میان رمزگان های نمادین وقت تقصیر به هفت نماد اشاره می کنیم: حیات، گیسو، ابرو، معبر، رودخانه، پیرمرد، قصدی ادریس، حیات نام جلادی است که جسم انسانی را تا بالاترين مرز تصور می دارد؛ اما چه گونه ممكن است جلادی که جسم را میدرد، حیات نام گیرد، اگر لذت جسم در تقابل با هستی ی جاودان قرار نداشته باشد. نام حیات را در عبارت هستی ی جاودان روح باز می نویسیم و به سراغ ابرو می رویم. ابرو بخشی از جسم انسانی است؛ کمانی بر روی چشم. نام ابرو تمثيل جسم است. رابطه‌ی ابرو با حیات هم رابطه‌ی جزء است با كل؛ هم نشان جدال جسم با خواست از لیی روح؛ نشان ناچیزیی جسم در مقابل هستی ی جاودان. ابرو را در واژهی جسم باز می نویسیم و به گیسو می نگریم. تنها ابرو نیست که تمثيل جسم است؛ گیسو هم بخشی از جسم است. بخشی از جسم که به عقد ابرو در آمده است تا در آمیزش با او تمامیت جسمیت را بسازد؛ تمامیت بخش خاکیی وجود را. حیات نه ابرو است نه گیسو؛ اشارتهای ابرو است و پیچش گیسو. گیسو را هم در واڑھی جسم باز می نویسیم و به سراغ معبر می رویم. معبر مردی است در هاله ای از ابهام. هر جا حیات هست، معبر هم حضور دارد. معبر دوست حیات است؛ راهنمای حیات:

حیات دنبالش از پله ها رفت پایین: گاهی که خیلی تنها میشد دوربینش را بر می داشت و می رفت تو اتاق زمستانی، مقابل پنجره مینشست و ژل میزد به خانه معبر، میخواست بیند روزها چه کار می کند، گفت: چقدر یک سرنوشت معبر است. چقدر هم خودش و صاحبش است. «در سخن حیات معبر را آمیختهای از تقدیر و اراده می خوانیم، در عبارت راهی به سوی عالم بالا باز می نویسیم و به رودخانه می نگریم. حیات و ابرو پس از ماجراهای بسیار سرانجام هم شانه می شوند، راه می افتند و به رودخانه ای عظیم و پر هیاهو می۔ رسند: «ابرو چیزی نگفت. پشت سر هم داخل آب شده بودند. رودخانه عظیم و پرهیاهو بود اما ابرو دیگر صدایش را نمی شنید: سکوت محض بود: انگار دیگر رودخانه ساکت شده بود. شاید از ترس بود که صدایش را نمی شنید. حیات و ابرو شانه به شانه هم میان آب می رفتند. آب سرد و زلال بود. حیات و ابرو را در آستانهی رودخانه، رهرو جهان آسمان می خوانیم، رودخانه را در واژهی تطهیر باز می نویسیم و به سراغ پیر مردی می رویم که آن سوی رودخانه ایستاده است: باد سردی وزیدن گرفته بود. در دوردست آتشی دیده بودند. می دویدند سمت آتش. پای درختی پیرمردی نشسته بود و خودش را گرم می کرد. جویده سلامی کردند و نزدیک آتش نشستند، گرم که شدند تازه یادشان آمده بود ببیند پیرمرد کیست و آن جا چه می کند: چه خبرها مشتی؟ این طرفها، مسافری؟ یک ۳۰۰ سالی هست. پیرمردی که در آن سوی رودخانه ایستاده است، عقل دهم است؛ دروازه بان آسمان. شاید هم از این رو است که می گوید: شما با مرکب عشق از آب گذشتید با مرکب عشق تا اینجا آمدید از روی مرکب عشق دنیا را سبک سنگین کردید و من با مرکب عقل دنیا را درنوردیدم. پیرمردی را که آن سوی رودخانه ایستاده است، دروازه بان آسمان می خوانیم، در عبارت عقل دهم باز می نویسیم و به قصهی ادریس می نگریم: مردی ادریس نام به بهانه های مختلف با کاروانی به سفر می رود، اما هر بار که به جنگل و هم می رسد از کاروان جدا می شود و ساعت ها به تماشای جنگل می ایستد. روزی در جنگل با دختری زیبا روبه رو می شود و در دام عشق او اسیر. دختر آهو نام دارد. ماجراهای ادریس در جنگل اما به عشق آهو محدود نمی شود. پس از ماجراهای بسیار، به کلبه ای می رسد. در کلبه پیر مردی هست و دختری که زنجیرهایی برپا دارد. ادریس به پیر مرد می گوید که طبیبی است اهل اصفهان که به دنبال گیاه ذات النفس می گردد. پیر مرد از ویژه گی های گیاه ذات النفس می پرسد. ادریس پاسخ می دهد: «برانگیختن قوای آدمی. قومی تعقل، قوه ی عشق، قوه خشم و شهوت و .... به پیر مرد اما، خود موجود غریبی است. هم عاشق دختر اول اش را کشته است، هم کودکی را که حاصل این عشق بوده است. ادریس با آهو ازدواج می کند و از او صاحب فرزندانی می شود. اما او نیز سرانجام هم سرش را می کشد، فرزندان اش را زادهی شک و یقین می خواند و تا جست و جوی خویش را تمثیل ببخشد، در مورد نسناس ها چنین می گوید: «انستاسها با آن که نیستند اما وجود دارند. یعنی متقن نیستند: روحی هستند که به سوی سنگ شدن روانند. حیوان و فرشته ای هستند که به سوی پری شدن و خاک شدن روان هستند ... به علت روان بودنشان است که می شود گفت هیچ نیستند چون نیستند و هستند چون روانند ... نسناسها سهم سیاه چهره ی آدم هستند، و آدم سهم سفید چهرهی خودش و نسناسهاست.» قصهی ادریس را سرگردانی می خوانیم، حرکت ادریس در جنگل را در عبارت تفرجی در وادیی وسوسه باز می نویسیم، دختری را که در کلبه است نفس انسانی در زنجیر نیازهای خاکی، پیر مرد را سایه ای دیگر از عقل دهم، آهو را شک نفسانی، نشناس را چون ادریس باز می نویسیم: انسان؛ آمیخته ای از خاک و فرشته؛ سیاه و سفید. چهره‌ی سفید انسان را آیا جز در واژه‌ی یقین آسمانی می توان باز نوشت؟

حاصل خوانش خویش از رمزگان های تفسیری، فرهنگی، نمادین وقت تقصیر را یک بار دیگر در واژه هایی بازنویسیم که مخرج مشترک خوانش ما است: بی قدریی جسم، آلوده گیی جسم، لزوم تطهير جسم ستایش شجاعت پذیرش بدنامی، تفی روزمره گی، ناچیزیی جسم در مقابل حیات جاودان، ستایش يقين آسمانی. مخرج مشترک خوانش ما: تناقض رستگاریی آسمانی و لذت زمینی، رمزگان ها را بگذاریم و از متن سرخوشی بخش بپرسیم.

رولان بارت در گوشه ای از جهان آثار خویش فاصلهی متن لذت بخش و متن سر خوشی بخش را چنین ترسیم می کند: لذت متن: متون کلاسیک. فرهنگ (فرهنگ هرچه بیشتر، لذت متنوع تر ). هوش. طنز. ظرافت. شعف. مهارت. امنیت؛ هنر زنده گی. لذت متن را می توان از طریق عمل (بی آنکه خطر سرکوب وجود داشته باشد ) تعریف کرد: زمان و مکان خواندن: در خانه، بیرون شهر، نزدیک وعدهی غذا، در نور چراغ، در میان خانواده، جایی که باید خواند، یعنی جایی نزدیک اما نه خیلی نزدیک (پروست در دست شویی اش می خواند که بوی زنبق میداد ) و تقویت شدید من (توسط خیال )، ناخودآگاه خفته. این لذت می تواند به سخن درآید: سرچشمه ی نقد.

متن های سرخوشی بخش. لذت قطعه قطعه، زبان قطعه قطعه؛ فرهنگ قطعه قطعه. چنین متن هایی منحرف اند؛ چرا که بیرون از هر غایت قابل تصوری قرار می گیرند - حتا بیرون از لذت (سرخوشی به لذت محدود نمی شود؛ سرخوشی حتا می تواند در ظاهر به ملال منجر شود ). هیچ روزنه ای باز گذاشته نمی شود، هیچ چیزی بازسازی نمی شود، هیچ چیزی احیاء نمی شود. ... و رولان بارتی که چنین سخن می گوید، ساختارگرا نیست، هم از این رو است که به دنبال رمزگان های سخن نمی گردد، که تنها به دنبال تعریف ریشه های سرخوشی می چرخد. به روایت رولان بارت میان متن لذت بخش و متن سر خوشی بخش خطی پررنگ کشیده شده است. متن لذت بخش سخن می گوید. متن لذت بخش قابل تاویل است، از دل فرهنگ بیرون می آید، انحراف زبانی است؛ متن سرخوشی بخش صحنه ی شورش و هیجان. متن سرخوشی بخش اوج لذت نیست. چه اگر سر خوشی را اوج لذت بدانیم، پیش رفت تاریخی را پذیرفته ایم. لذت و سرخوشی هیچ۔ گونه پیوندی با یکدیگر ندارند. نظریه ی رولان بارت را شاید بتوان در سه عبارت فروکاست: سر خوشی گاه ملال آور است، سرخوشی نمی تواند در قالب سخن بیان شود، سرخوشی تنها از زبان برمی خیزد.

پرسش ها اما بسیار اند؛ از آن میان: زجر تن را چه گونه بنویسیم که سرخوشی ایجاد کند؟ رابطه ی خواننده و زجر تن چیست؟ زبان قطعه قطعه چه گونه گرد فراموشی بر تن قطعه قطعه می پاشد؟ توصیف مستحيل در زبان چه گونه به خواننده منتقل می شود؟ آیا زبان سرخوشی بخش چنان مسحور می کند که توصیف دیده | نمی شود؟ آیا زبان سرخوشی بخش همان زبان پیشا ادیبی است؟ این تکه از وقت تقصير را چه گونه بنویسیم که سرخوشی بیافریند: اميراچه از توی خورجینش 3 شعله را در آورد. یکی از زندانی ها برایش ساخته بود. اول بار هم روی خود طرف امتحان کرده بود: ... و ۳ شعله را فرو کرد تو پشت پایش. نوک ميلها مثل خنجر تیز بود. گوشت را آرام می برید و می رفت جلو: غربيل باید حتما خونی میشد تا تجار و بازار رفته ها یک چیزی میدادند ... شلوار غربیل از خون سرخ شده بود و سینی هنوز خالی بود ... سه شعله فرو رفته بود باز تو کمر غربیل. پیراهن چرک متقالش خیلی زود سرخ شده بود: خون داشت نشت می کرد به جاهایی که متقال سوراخ نشده بود. به میدانچه که رسیدند از همه جای غربیل خون چکه می کرد و هر از گاهی سکه ای می افتاد تو سینی ... حکمش قطع دست و پا بود. اگر حکم را درست اجراء می کردند و سهمشان را میداد زنده می ماند. والا بودند کسانی که با قطع یک پایشان مرده بودند.»؛ از چشم رولان بارت وقت تقصیر نه لذت بخش است، نه سر خوشی بخش؛ نه انحراف زبانی است؛ نه آشوب زبانی. وقت تقصير سخن می گوید. سخن وقت تقصیر را تکرار کنیم: تناقض رستگاریی آسمانی واد لذت زمینی رولان بارت توامان ساختارگرا و پساساختارگرا است. در وقت تقصير محمدرضا کاتب از چشم رولان بارت ساختار گرا تناقضی می یابیم، از چشم رولان بارت پساساختارگرا پرسشی در وقت تقصير رمزگان های شکل چنان چیده می شوند که تفاوت توجیه شود. رمزگان های تفسیری، فرهنگی، نمادین اما، یک صدا را رسا می کنند؛ تناقض. شکل وقت تقصیر را در واڑھی تردید می خوانیم؛ رمزگان های تفسیری، فرهنگی، نمادین وقت تقصیر را در عبارت يقين آسمانی، شکل وقت تقصير غایتی تاریخی را انکار می کند تا رمزگان های وقت تقصير غایتی آسمانی بسازند. وقت تقصیر در ابهام آغاز می شود تا در پایان وقت تقصیر صیح عرفانی بدمد. تناقض جاری در تکه تکه ساخت وقت تقصیر به سود صبح عرفانی حل می شود. پرسش ها هنوز جان سختی می کنند: متن عشق چه گونه به سخن می آید؟ اثر آرزو چند معنا دارد؟ سرخوشی را کجا باید یافت؟ باران تن تکه گی از کدام آسمان می بارد؟ قحطی‌ی صبح چرا است؟

/ این جستار پیش از این در فصل نامه ی باران شماره ی ۱۰، ویژه ی حقوق بشر، به مدیریت مسعود مافان، چاپ شده است./

پی نوشت ها:

1- بارت، رولان. (۱۳۸۳ )، رولان بارت نوشته ی رولان بارت، ترجمه ی پیام یزدانجو، تهران، صص 14 - ۱۳

۲- بارت، رولان. (۱۳۸۱ )، «از اثر تا متن» در به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تدوین و ترجمه ی پیام يزدانجو، ص ۹۹

3-همان جا، ص ۱۰۶

4-بارت (۱۳۸۳ ). ص ۷۸

5-Barthes, Ronald. (1990), The Pleasure of the Text, xford, p. 4

6-Ihidl., p.10

7-Ibid., pp10-11

8- Ibid., p12

9-Ibid., p. 13

10-Ibid.p.14

11-Ibid., p20

12-Ibid,p.25

13- بارت، ولان. (۱۳۸۱ )، «مؤلف چیست؟ در به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تدوین و ترجمه ی پیام یزدانجو، ص ۹۱

14-همان جا، ص ۹۵

15-Barthes, Roland. (1975 ), S/Z: Essä, Lund, sid.10

16 Ibil., sid. 28-29

۱۷ - كاتب، محمدرضا. (۱۳۸۳ )، وقت تقصير، تهران، ص 48

18- همان جا، ص ۵۲

19- همانجا، ص ۱۸۵

20-همان جا، ص ۱۷۳

۲۱- همانجا، ص ۲۷۶

۲۲- همان جا، ص ۳۱۲

۲۳ – همان جا، ص ۳۱۱

24-همان جا، ص 60

25 – همان جا، ص ۲۶۸

۲۹ - Barthes. (1975 ), sid. ۱۷-۱۸

۲۷ - کاتب (۱۳۸۳ )، ص ۲۱۰

28-همان جا، ص ۸۹

31- Barthes. (۱۹۷۵ ) sid. ۱۹

32 - Ibid., sid, 218 - ۲۱۹

۳۳ - کاتب (۱۳۸۳ )، ص ۹۰

34 – همانجا، ص ۱۳۸

35 – همانجا، ص ۹۷

36 - بارت، رولان. (۱۳۷۷ )، نقد و حقیقت، ترجمه شیرین دخت دقیقیان، تهران، صص ۹۱ - ۱۰

37-کاتب(۱۳۸۳ )، ص ۱۱

۳۸ – همان جا، ص ۳۹۸

39همانجا، ص ۶۰۳

40- همان جا

41-همان جا، ص ۲۳۶

42-همان جا، صص ۲6۷، ۲۹۵

43 - Barthes. (1990 ), pp.51-52

44-Ibid.,p.20

45-کاتب (۱۳۸۳ )، صص ۱۹۳ ،